Стереоскоп.

Я еще застал их в детстве — миниатюрные двойные диапозитивы с запечатленными на них сюжетными сценами, вроде мультфильмов, но только статичных, сведенных к одному-единственному удвоенному кадру. В роли персонажей выступали куклы, застывшие в немом диалоге на фоне объемной декорации, в окружении вещей, воссоздающих место действия. Как я уже заметил, картинки были двойные: два почти неотличимых кадра, заключенных в общую картонную рамку. Однако, присмотревшись внимательнее, можно было заметить, что различие все же имеется: легкое, едва уловимое смещение, которое само по себе ничего не значило, не несло никакой дополнительной информации. Но оно-то, как я теперь понимаю, и было причиной магического эффекта.

Джордж Кёртис. Стереоскоп. 1870

Для возникновения этого эффекта требовалось поместить картинку в специальный оптический прибор — стереоскоп, — представляющий собой нечто среднее между обычным, монокулярным диаскопом и биноклем: пластиковая коробочка, снабженная двумя линзами с одной стороны и матовой, пропускающей свет стенкой, — с другой. Стоило приблизить глаза к окулярам и посмотреть внутрь коробки, чтобы увидеть там вместо двух картинок одну, чудесным образом преображенную. Изображение наполнялось глубиной, планы расступались, вызывая желание заглянуть за предметы, обойти их кругом, убедиться в их реальности. Откуда брался этот эффект? Ведь его не было ни в одной из половин дубля, а что касается упомянутого выше сдвига, то и он не выходил за рамки двухмерной плоскости и, стало быть, не имел ничего общего с иллюзией третьего измерения.

Принцип, лежащий в основе этого явления, заключается в бинокулярном устройстве нашего зрения: каждый из двух глаз передает в мозг изображение, которое отличается от своей пары, поскольку зафиксировано под другим углом зрения. В мозгу изображения совмещаются и дают объемный зрительный образ. Эта особенность зрения была замечена еще античными авторами, а затем стала предметом внимания в эпоху Возрождения с ее повышенным интересом к всевозможным оптическим казусам и парадоксам, как бы дополняющим теорию линейной перспективы как универсальной, «правильной» модели репрезентации. Примечательно, что проблема стереоскопии занимала тех же авторов, у которых мы находим описание камеры-обскуры, — Леонардо да Винчи и Джованни Баттиста делла Порта.

Стереопара. 1860-е

В 1838 году англичанин Чарлз Уитстоун изготовил первый «стереоскоп», позволявший получать из двух плоских изображений одно объемное. Опять же знаменательно, что произошло это за год до того, как было опубликовано изобретение Луи-Жака Дагера. Стереоскопия и фотография — практически ровесники. Однако Уитстоун использовал не фотографии, а рисунки. Идея совместить стереоскопию и фотографию пришла другому англичанину — Дэвиду Брюстеру, изобретателю калейдоскопа, — в 1844 году. Он пытался заинтересовать ею оптиков, но безуспешно: казалось, от стереоскопической фотографии не будет никакого проку. К тому же надо помнить, что фотография как таковая была еще весьма свежим изобретением и, казалось, едва ли нуждается в дополнительных усовершенствованиях: производимый ею эффект реальности и без того был достаточно сильным. Наконец в 1850 году изобретатель познакомился с французскими оптиками Дюбоском и Солеем, которые и наладили серийное производство аппарата. Успех превзошел все ожидания. «В скором времени тысячи жадных глаз приникали к отверстиям стереоскопа, словно к окошкам в бесконечность», — писал в 1859 году Шарль Бодлер.

Вильгельм Шнайдер. «Девушка-цветок». 1860

Стереоскопическую «пару» образуют две обычные фотографии одного и того же объекта, снятого с двух разных точек, расстояние между которыми составляет от 6,5 до 20 см. Первоначально съемка производилась обычной камерой небольшого размера, перемещаемой на нужное расстояние справа налево, или двумя камерами. Использовался также аппарат с передвижным объективом. Оптимальным решением стала сконструированная в 1860 году бинокулярная камера. Два объектива, помещенные на расстоянии 6,5 см один от другого, открывались и закрывались одновременно за счет соединительной штанги. Это не только избавляло фотографа от манипуляций с аппаратом, но и позволяло синхронизировать съемку стереопары и, таким образом, получать стереографические изображения движущихся объектов (достижение, особенно актуальное в связи с сокращением времени выдержки в рамках сначала мокроколлодионного, а затем и броможелатинового процесса).

Стереофотография сыграла заметную роль в распространении фотографии. Именно ей обязан своим появлением феномен любительской фотографии. Обращаться со стереоскопическим аппаратом было проще, чем с профессиональной крупноформатной камерой, а стоил он гораздо дешевле. Стереофотография становится модным развлечением, неотъемлемой частью салонной культуры второй половины XIX века. Для просмотра использовались стереоскопы разной конструкции — от функционального ящичка или переносного кофра до миниатюрного комода. Со временем установился стандартный формат стереопары — 17,5 × 8,5 см.

Популярность стереофотографии способствовала ее коммерциализации. Уже в 50-е годы было налажено производство стереоскопических видов с изображением различных уголков мира, куда фирмы-распространители специально командировали своих фотографов. Правда, в 60-е годы развитие рынка пиратских копий сделало подобные путешествия нерентабельными.

Другой прибыльной отраслью стереоскопической съемки стала порнография: по понятным причинам в этом жанре эффект реальности пришелся весьма кстати. С его применением степень непристойности изображения увеличивалась — ведь любая порнография связана с превышением установленной в данном обществе меры реалистичности. Сохранилось постановление регистрационной палаты, запрещающее вывешивать в общественных местах и распространять стереоскопические снимки французского фотографа Камиля д’Оливье. При этом оговаривалось, что запрет снимается в случае, если фотографии будут лишены «объемного эффекта».

Повальному увлечению стереофотографией отдали дань многие известные фотографы XIX века. Во Франции это Эдуард-Дени Бальдюс, Шарль Негр, братья Биссон, Гюстав Ле Грэ, Андре Дисдери, в Англии — Уильям Ингланд (главный фотограф Лондонской стереоскопической компании), Френсис Фрит, Роджер Фентон, в Италии — братья Алинари, в Америке — Карлтон Уоткинс, Идверд Майбридж, Тимоти О’Салливан, Уильям Джексон. Когда Мэтью Брэйди создал свой знаменитый «фотографический корпус», который должен был снимать хронику событий Гражданской войны в США, и вложил в это предприятие значительную часть своих средств, он рассчитывал частично окупить расходы за счет продажи стереоскопических видов.

Сменялись технологии съемки и печати, а стереофотография оставалась неизменно популярной вплоть до начала XX века. И вдруг ее популярность резко пошла на спад. С чем это связано? Очевидно, в воображении людей ее заместили другие виды визуальной репрезентации, отчасти взявшие на себя функции своей предшественницы, отчасти же их трансформировавшие. Можно выделить две кандидатуры на эту роль. Первая — это почтовая открытка, завладевшая вниманием людей в начале столетия. Сюжеты, воспроизводившиеся на открытках, часто были теми же, что и на стереоскопических видах. Важным дополнением стал текст на обратной стороне, «персонифицировавший» изображение и делавший его частью ритуала коммуникации.

Вторая и, как мне представляется, более важная технология, сместившая стереоскопию, — это кинематограф. Можно было бы сказать, что завоевание четвертого измерения (движения) сделало людей равнодушными к третьему (глубине). Но это не совсем верно. В конце XIX века наблюдалось стремление синтезировать эффект трехмерности с кинематографическим движением, создав тем самым полную иллюзию присутствия зрителя на месте действия, упразднив границу между реальностью и фикцией и реализовав древнюю фантазию человечества о единстве искусства и жизни. Таким образом, кинематограф в начале своей истории тяготел к той же модели, которая лежала в основе стереоскопической фотографии и которая восходит к тому же источнику — диораме. В самом деле, стереоскопический вид был как бы диорамой в миниатюре, рассчитанной на индивидуальный просмотр. Для создания более живого впечатления использовались дополнительные приемы, также позаимствованные из арсенала создателей тотальных зрелищ. Например, на оборотной стороне фотографии, напечатанной на тонкой, полупрозрачной бумаге, помещался акварельный рисунок. Возникающий при этом эффект напоминает многослойные, сложным образом подсвеченные декорации диорам — вроде тех, созданием которых занимался Дагер, директор Парижской диорамы, сгоревшей в 1839 году.

И стереофотография, и диорама преследовали одну цель — преодолеть плоскостность изображения, растворить ее в иллюзорной глубине. В XIX веке эта цель воспринималась как эстетически нерелевантная. Между тем искусство далеко не всегда чуралось ее. Когда-то, в эпоху Возрождения, трактовка картинной плоскости как проницаемой для взгляда, обнаруживающего за ней полноценное трехмерное пространство, сыграла революционную роль. Затем художники барокко прибегают к изощренным композиционным и колористическим приемам, стремясь разорвать поверхность стены, увлечь взгляд в бесконечное пространство, стереть границу между реальным и фиктивным. Своего пика эта стратегия достигает у Тьеполо в первой половине XVIII века. Тьеполо недаром называют «последним великим мастером барокко». Ведь после него происходит упадок сначала стиля барокко, а затем и всей описанной выше традиции, основанной на преодолении фактической плоскости картины во имя иллюзорной глубины.

Но упадок не означает исчезновение. В XIX веке этот принцип, доведенный до крайности, стал достоянием эстетически неполноценных, «низких», массовых жанров искусства — диорамы и панорамы, затем фотографии и наконец кинематографа. Их объединял галлюцинаторный эффект реальности. Напротив, живопись этого времени более или менее неуклонно идет по пути выявления своей плоскостности, отказа от наивного стремления скрыть тот факт, что картина — это прежде всего плоский предмет, висящий на плоской стене и покрытый красками, организованными в виде плоскостных форм. Попытки повысить эстетический статус фотографии, интегрировать ее в художественную систему в конце XIX века также означали тематизацию поверхности — стратегия, актуальная и позднее, в эпоху авангарда. По сравнению с этим стереофотография была своего рода высокотехнологическим лубком, порождением домодернистской чувственности, неожиданно получившей в свое распоряжение современные технические средства. Ее призванием было вызывать удивление, шок, погружать в пространственную грезу, исполненную инфантильной веры в реальность иллюзии и имеющую мало общего с более рафинированными и строгими видами эстетического удовольствия. Не случайно ее последним пристанищем стал мир детских игр.

Андрей Фоменко

Источник: