5 сентября художнику Эрику Булатову исполнилось 90 лет. Его называют основоположником соцарта, московского концептуализма, прямым наследником русского авангарда, художником, который смог создать честный и четкий портрет советской цивилизации. О том, в чем сегодня задача современного искусства и почему он всегда ощущал себя свободным человеком, Эрик Булатов рассказал в интервью редактору Forbes Яне Жиляевой.
Эта статья есть продолжение темы «Про логику, развитие интеллекта и немного про философию». Без понимания этого материала смысл сказанного в предыдущей статье, кмк, будет не полным в силу того, что освоение трёхмерной логики и квантового мировоззрения без развития в себе понимания искусства - дело весьма энергозатратное.
Сбалансировать в себе рациональное и иррациональное мышление - задача не из простых.. Но это именно тот вектор развития, к которому следует стремиться, если ваша цель - освоить свой интеллектуальный потенциал максимально эффективно. Где-то там - в отсутствии сопротивления противоречий между рациональным и иррациональным можно вывести своё сознание в область суперпозиции состояний, через которое и познаётся истинная природа таковости. Говоря техническим языком, – вычленяется суть информационных потоков, с которыми вы в дальнейшем научитесь эффективно взаимодействовать ... но это не точно :)
Материал из Forbes приведу в усечённой версии: постараюсь выделить суть и немного сэкономить ваше время на чтение. Если будет желание ознакомиться с оригиналом, то сделать это можно будет по ссылке.
В 1970-е годы группа московских художников — Эрик Булатов, Илья Кабаков, Виктор Пивоваров, которых позднее назовут «московские концептуалисты», — работала иллюстраторами детских книг. И к 90-летию Булатова в женевской галерее Skopia открылась выставка именно книжных иллюстраций — показывают то, с чего начинался официальный профессиональный путь художника.
Художник Эрик Булатов
Фото: Дмитрий Коротаев / Коммерсантъ
Одновременно в неофициальном искусстве Булатова, в его городских и природных пейзажах, в советских лозунгах на полотнах портретирована суть и смысл советской цивилизации. Отсылки к русским реалистам и пространственным построениям авангардистов наполнены неземным светом, воздухом и объемом. Тучи и небеса Булатова — любимый природный фон художника, как, например, в работе «Слава КПСС» 1975 года, — обладают мощью античных богов, движут моря и горы.
«Именно противостояние двух составляющих картин является содержанием целой картины… Одна картина — это синее небо с белыми облаками. Оно уходит в глубину картины и представляет из себя ее внутреннее пространство. Другая картина — это слова "Слава КПСС". Они написаны огромными ярко-красными буквами по поверхности картины и представляют из себя ее внешнее пространство. Сразу обе картины мы не видим. Сначала, мы, конечно, видим красные буквы, и сразу возникает ощущение, что синее небо отслаивается, отделяется от них, уходит в глубину картины, и мы видим его смутно, как нечто сине-белое. Оно не в фокусе нашего зрения. Если же мы настроим глаз на то, чтобы рассмотреть синее небо с белыми облаками, то уже буквы окажутся не в фокусе нашего зрения, как двери или арки, через которые мы уже вошли, но еще смутно помним. Эти две картины находятся в остро враждебных отношениях. Глубокое синее пространство неба, свободное от власти красных букв, это образ свободы. Красные буквы, закрывающие его, это образ власти, запрета и насинасилия.»
Эрик Булатов «О двухпространственной картине»
Опубликовано в книге: Эрик Булатов. Горизонт. Вологда, 2013, С. 162
Эрик Булатов — один из самых дорогих современных российских художников. Аукционный рекорд на его работу превышает £1 млн. В этом и кроется причина того, что Булатов так скупо представлен в российских музеях. При советской власти музеи не покупали нонконформистов в свои коллекции, а после распада СССР — не могли себе позволить.
В итоге только два российских музея создали проекты к 90-летнему юбилею художника: Московский МАММ под руководством Ольги Свибловой и Нижегородский художественный музей, где выставку организует куратор Марина Лошак. Она будет называться «Горизонт» — покажут живопись и графику из десяти частных собраний российских коллекционеров. В октябре-ноябре на открытие выставок ждут самого художника из Парижа.
Накануне дня рождения Эрик Булатов ответил на вопросы редактора отдела культуры Forbes Яны Жиляевой.
— Как сработала фамилия Булатов в вашей биографии? Для русского уха она очень литературная, говорящая.
— У меня немного сведений о моей семье. Об этом никогда разговора не было. Дворянские родословные меня не касаются совершенно. Я знаю только отца, деда своего и бабушку. Они были нормальными мещанами, так это, наверное, называется. Отец уже в молодости проявил большевистские взгляды. Он родился в 1901-м, был слишком молод для Первой мировой, но в Гражданскую воевал на стороне красных. Сначала считался позором семьи. Но позднее все перевернулось, и дед перед смертью говорил, что его единственная ошибка в жизни, что он не вступил в коммунистическую партию.
Как человек с высшим образованием, партийный, отец работал ученым секретарем в Большой советской энциклопедии. Когда началась Великая Отечественная, он сразу пошел добровольцем — мне еще не исполнилось восьми лет. А потом, в 1944 году, как раз незадолго до гибели, отец приезжал на побывку в Москву, на нашу дачу. Он был для меня важной фигурой. Перед сном обязательно читал мне стихи, довольно много знал наизусть. Любил поэзию и читал такие стихи, которые, казалось бы, коммунисту не надо бы знать. Например, «Умирающего лебедя» Бальмонта. Этого «Лебедя» я запомнил на всю жизнь. Я вообще хорошо запоминаю стихи, хотя память у меня ужасная: имена, даты забываю. А вот стихи хорошо помню.
Рисовать я начал очень рано и делал это с очень большим воодушевлением. Лет в шесть-семь пытался иллюстрировать «Руслана и Людмилу». На отца мои рисунки произвели сильное впечатление, и он решил, что я должен быть художником. Это его желание стало для моей матери своего рода завещанием. Поэтому вопрос выбора профессии передо мной не стоял. Обычно родители возражают, сомневаются, когда их дети заявляют, что будут художниками, моя мама тоже сомневалась, но не возражала. Так она хранила память об отце.
— А Булатов — не революционный псевдоним? Это настоящая фамилия?
[...]
— Как вы думаете, ваша любовь к авангарду заложена с детских лет, идет от отца? От авангардистской поэзии?
— Не думаю. Отец очень любил Маяковского, вот и все. Авангарда я не знал толком. «Черный квадрат» увидел в первый раз уже взрослым человеком на выставке «Париж-Москва» в Пушкинском музее. Хотя к тому времени я уже был под сильным влиянием Малевича: «Черный квадрат» не видел, но много о картине знал. Потому что педагоги — я сначала учился в художественной школе, МСХШ, при художественном институте, а потом уже в самом институте — с иронией говорили, что вот до чего дошли авангардисты, один взял просто черный квадрат нарисовал. Нам, ученикам, казалось невозможным в это поверить: как же так, просто закрасил квадрат черным? Да, просто закрасил черным — и все.
Предполагалось, что над этим надо смеяться. Но я как-то сразу подумал, что это делалось для чего-то, что в этом есть какое-то содержание. И я долго над этим думал. Так что у этой агитации был обратный результат. Против Малевича выступали те педагоги, которые считали официальную советскую живопись эталоном искусства. А я советское искусство не любил. Мне это совсем не нравилось. Мне казалось, искусство — это что-то совсем другое, хотя толком я ничего не знал, конечно.
А то, что я знал, во многом было заслугой настоящих художников, с которыми я познакомился. Это Роберт Рафаилович Фальк и Владимир Андреевич Фаворский. Они многое мне объяснили. Потом, после смерти Сталина, хлынул поток искусства, которое прежде было запрещено. Выставка французской книги издательства Skira c альбомами и монографиями современных французских абстракционистов. Американская выставка в Сокольниках в 1959 году, где показали Джексона Поллока. Разобраться во всем было очень трудно. Счастье, когда находились такие люди, как Фальк и Фаворский, которые это понимали, знали. Для меня это было невероятной удачей.
Годы жизни: 27 октября 1886 - 01 октября 1958
Страна: Российская империя
Сфера деятельности: Художник
Роберт Фальк с юности увлекался изобразительным искусством и учился живописи у известных русских художников. Он состоял в авангардистском объединении «Бубновый валет» и писал картины в самых разных жанрах: натюрморты, портреты, пейзажи. В 1950-х годах самый «тихий» и лиричный из русских авангардистов стал для последующих поколений патриархом московской школы XX века.
«Тихий бубновый валет»
Роберт Фальк родился в 1886 году в Москве в обеспеченной семье. Его отец Рафаил Фальк был юристом, увлекался шахматами и стремился привить своим сыновьям интерес к столь же почтенным занятиям. Дети говорили дома по-немецки, учились в престижной лютеранской школе Петер-Пауль-шуле, которая славилась строгими порядками. У Роберта Фалька рано проявились способности к музыке, и родители всячески их поддерживали.
Однако второе увлечение сына — изобразительное искусство — в семье считалось несерьезным занятием. В 1903 году юноша попробовал писать маслом и, несмотря на протесты родственников, решил стать художником. Сначала он брал частные уроки у молодых мастеров Константина Юона и Ильи Машкова. А в 1905 году Фальк поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где его педагогами стали знаменитости — Леонид Пастернак, Аполлинарий Васнецов, Валентин Серов и Константин Коровин.
В 1909 году молодой художник женился на сокурснице — Елизавете Потехиной. Это был неравный брак. Городские интеллигенты Фальки стояли по социальной лестнице ниже дворян Потехиных. Свадьбе мешало и разное вероисповедание молодых влюбленных — чтобы обвенчаться с невестой, Роберт Фальк принял православие. С тех пор в официальных документах он указывал имя Роман, но близкие продолжали называть его Робертом, и именно под этим именем он вошел в историю живописи.
В 1910 году за бунт против авторитарного преподавания Фалька в числе других студентов исключили из училища.
Молодой художник отправился в путешествие по Италии: он побывал в Венеции, Риме, Флоренции, где изучал работы известных мастеров. Этой же зимой живописец принял участие в выставке «Бубновый валет», которая дала начало одноименному объединению авангардистов. Позже последняя жена художника Ангелина Щёкин-Кротова прозвала трех участников этого сообщества — Роберта Фалька, Александра Куприна и Василия Рождественского — «тихими бубновыми валетами». В противовес «громким»: Петру Кончаловскому, Илье Машкову и Аристарху Лентулову.
...От 1906 по 1918 гг. придерживался ориентации: вначале импрессионистической, затем через Сезанна — некоторый уклон к кубизму. Техника и форма более или менее обладали признаками, свойственными этим учениям.
Роберт Фальк
В эти годы художник стал выезжать в Крым, где писал полные южного зноя пейзажи. Но Фальк никогда не был приверженцем лишь одного жанра. Из-под его кисти выходили и портреты, и натюрморты, а в 1920-е годы — новаторские по формам и колориту интерьеры.
Эклектика Фалька — от Ренуара до Рембрандта
Первые годы советской власти принесли Роберту Фальку признание и известность. В 1918–1921 годах он служил в Московской коллегии по делам искусства и художественной промышленности отдела изобразительных искусств Наркомата просвещения РСФСР, был одним из организаторов Государственных свободных художественных мастерских, много преподавал. Тогда же его назначили деканом художественного факультета Высших художественно-технических мастерских (позднее — ВХУТЕИН). В середине 1920-х годов Фальк заработал репутацию яркого театрального художника, оформив для Государственного еврейского театра спектакли «Ночь на старом рынке» и «Путешествие Вениамина III».
Казимир Малевич, который интересовался творчеством современников, писал о Фальке: «При осмотре всех работ 1922, 1923, 1924 годов и опросе автор высказал, что во всех работах в поле зрения были: Ренуар, Клод Моне, Сезанн, Шарден, Ватто, Веласкес, Эль Греко, Тициан. Здесь нужно разуметь, что все перечисленные есть эклектический живописный материал, из которого автор строит свою живописную деятельность». Через несколько лет список увлечений авангардиста Фалька возглавил великий мастер «старой школы» Рембрандт.
Личная жизнь художника, как и творческая, была весьма бурной. Он расстался с Елизаветой Потехиной и женился на дочери Константина Станиславского Кире Алексеевой. Но вскоре и этот брак распался. Третьей женой Фалька стала его студентка Раиса Идельсон.
В 1928 году Роберт Фальк оправился в командировку в Париж — изучать классическое наследие. Вместо запланированных шести месяцев он прожил во Франции почти девять лет.
Город, воспринятый изнутри, сразу же стал главной темой фальковского пейзажа. Такой взгляд был подготовлен еще московскими пейзажами 20-х годов. Но московские виды словно застывали в сонном оцепенении. Париж же предстал перед глазами Фалька оживленным, приобрел динамику ритмов и выразительность мгновенного впечатления.
Дмитрий Сарабьянов. «Поэтика Фалька»
В 1930-х годах в Париж приехал сын Фалька от первого брака — Валерий. Он тоже увлекался живописью, и Роберт Фальк всячески поощрял этот интерес. В Париже отец и сын наравне участвовали в выставках.
В 1937 году Фальки вернулись на родину. «Нашел время возвращаться!» — воскликнул, узнав об этом, друг Роберта Фалька актер Соломон Михоэлс.
«Непомерная тяжесть таланта»
Однако репрессий в отношении художника так и не последовало. Возможно, сыграла роль дружба с Андреем Юмашевым — летчиком-испытателем, Героем Советского Союза. Юмашев помог Фальку получить небольшую квартиру в Доме Перцовой. В этом особняке в центре Москвы располагались мастерские многих художников. Роберту Фальку стали поступать заказы от театров на оформление спектаклей, в Советском Союзе проходили его персональные выставки.
В 1940 году живописец женился в четвертый и последний раз. Его избранницей стала переводчица Ангелина Щёкин-Кротова. В эти годы Роберт Фальк уже не был таким популярным художником. Его начали критиковать за «формализм», что фактически означало в те годы полную изоляцию от творческого сообщества. У Фалька не было заработка: существовал негласный запрет давать ему любую работу, включая эскизы театральных декораций и костюмов.
В августе 1941-го художник с женой уехали в эвакуацию — сначала в Башкирию, а затем в Самарканд. В Узбекистане Фальк преподавал в художественном училище, писал среднеазиатские пейзажи. В 1942 году, не воспользовавшись освобождением по здоровью, ушел на фронт Валерий Фальк. В марте 1943 года он умер в госпитале от ран.
В 1958 году, за несколько месяцев до смерти Роберта Фалька, прошла его небольшая персональная выставка. Стараниями вдовы художника уже с 1960-х годов работы почти забытого мастера начали показывать в разных городах страны. В экспозиции, посвященной 30-летию Московского Союза художников, в Манеже были выставлены две его картины. Посетив вернисаж, председатель Совета министров СССР Никита Хрущёв устроил разнос.
«Обнаженная» работы Фалька. Подобный «шедевр» может вызвать только возмущение, — вещало советское телевидение о событиях 1 декабря 1962 года.
Роберт Фальк. Обнаженная в кресле. 1922
У нее особое значение.
Она знаменита не только красотой и мощью письма, а еще и своей историей.
На пресловутой выставке дорогой Никита Сергеевич увидел картину и обалдел. Но ее страстный призыв понял), однако, всей своей простой душой не принял, и в грубых выражениях поинтересовался, способен ли сам художник поиметь такую бабу.
«Вот я хотел бы спросить, женаты они или не женаты; а если женаты, то хотел бы спросить, с женой они живут или нет? Это — извращение, это ненормально».
И рекомендовал впредь "бить Фалька рублем"! Фальку ничем такой приказ не грозил - к тому времени его не было в живых.
В результате этого нашумевшего события картина вошла в устную историю как «Голая Валька» («Обнаженная» Фалька).
Возмутился Хрущев не наготой модели, но ее кубистическим «искажением».
В партийном журнале «Коммунист» картина была названа «циничным выпячиванием уродства». Там же сообщалось, что главная наша ценность - это высокая идейность.
отсюда
— Как ни смотри, невозможно согласиться с художниками-формалистами. А ведь нашлись и защитники формалистических выкрутасов. Ну что ж, будем спорить. Наш критерий — высокая идейность и художественное мастерство. С отступлением от него мириться нельзя».
Когда в 1966 году в Москве открылась масштабная ретроспектива творчества Роберта Фалька, Ангелина Щёкин-Кротова делилась с писателем Варламом Шаламовым: «Выставка кажется мне таким чудом, что я думаю, раз уж это случилось, почему бы Фальку не воскреснуть?» Сегодня картины художника хранятся в музеях Москвы, Санкт-Петербурга, Казани, Волгограда, Тулы, Нижнего Новгорода и других городов России и СНГ. Работы, которые 60 лет назад невозможно было продать, в наши дни разлетаются по частным коллекциям с ведущих мировых аукционов.
отсюда
Фаворский Владимир Андреевич. Художник, мастер ксилографии и книжной графики, искусствовед, сценограф, живописец-монументалист, педагог и теоретик изобразительного искусства. Родился в Москве 3 марта 1886 в семье юриста Андрея Евграфовича Фаворского (1843-1924) и художницы Ольги Владимировны Шервуд.
Он происходил из священнической семьи Нижегородской губернии, но отец его стал юристом, видным общественным деятелем и даже депутатом III Государственной думы, а дядя Алексей — академиком химии. По материнской линии (Шервуды) преобладали архитекторы и художники.
Первые навыки в рисовании Владимир Андреевич получил дома под руководством матери, дочери известного архитектора В.О. Шервуд (1832-1897). Позднее он посещал частную студию К.Ф. Юона (1903- 1905) и вечерние занятия по скульптуре в СХПУ.
В предисловии к каталогу своей последней прижизненной выставки в 1964 году 78-летний художник писал: «Начал я рисовать, потому что рисовала мать, а она рисовала потому, что дед был художником… Таким образом, создалась художественная линия в семье… А когда вошел в мир искусства и понял красоту его, то захотелось, чтобы другие также видели его, научить их видеть этот мир».
Учебу Владимир начал еще мальчиком в художественной школе Константина Юона, а занятия в Мюнхенском университете позволили ему увидеть Германию, Италию, Австрию и Швейцарию. С этого времени, вняв учителям, Фаворский исповедовал в творчестве прин-цип цельности, позволяющий почувствовать объект как органичную систему, искать и находить художественную правду.
Вернувшись в 1907 г. в Москву, Владимир Андреевич продолжил искусствоведческое образование в Московском университете. К этому времени относятся его первые работы в технике ксилографии, он занимается шрифтами и книжной иллюстрацией, оформляет первые книги, сохранив привязанность к этому на всю жизнь. В 1913 году состоялся первый небольшой выпуск искусствоведов университета. Владимир Фаворский защитил дипломную работу «Джотто и его предшественники», проявив изрядную самостоятельность мышления.
Почти всю Первую мировую войну Фаворский провел в действующей армии. За подвиг в бою на Румынском фронте летом 1916 года он был награжден Георгиевским крестом, затем произведен в прапорщики, а домой вернулся только в декабре 1918 года. Он успел организовать в Москве Театр марионеток, петрушек и теней, занялся скульптурой, но вскоре его вновь мобилизовали — теперь уже в Красную Армию, на Царицынский фронт. Только с 1921 года он полностью посвящает себя искусству.
Растущая потребность нового общества в иллюстрированной литературе подсказывала художнику основное направление творчества. В начале 1920-х гг. им были созданы иллюстрации к книгам "Кремль. Свердловский зал" (1921), "Эгерия" П. П. Муратова (1921), "Домик в Коломне" А. С. Пушкина (1922), "Рассказы о животных" Л. Н. Толстого (1929). Наиболее последовательно творческие принципы мастера отразились в работе над "Книгой Руфь" (1921).
Ядром теоретического наследия Фаворского являются три капитальных цикла трудов: «Теория композиции», «Теория графики» и «Теория книги».
Для выработки своей художественной и мировоззренческой системы Владимиру Андреевичу очень много дало общение с великим русским религиозным философом Павлом Александровичем Флоренским, сформулировавшим современные идеи художественного времени. Флоренский расплатился за верность этим принципам собственной жизнью, погибнув в сталинских лагерях, а Фаворский испытал такие лишения, которые немногие могут перенести.
С 1920-х годов Владимир Андреевич получает все большее признание как художник и теоретик искусства. В течение нескольких лет он является ректором Высших художественно-театральных мастерских, участвует в международной выставке в Венеции, удостаивается Гран-при международной выставки декоративных искусств в Париже (в 1937 году он получит в «столице мира» еще один Гран-при — за оформление советского павильона на Всемирной выставке). В 1926 году в Казани прошла первая персональная выставка его гравюр, а в 1929 году он создает знаменитую гравюру «Ф.М. Достоевский»
Можно утверждать, что с этого времени он начинает создавать свой уникальный стиль работы с оформлением книг, где равноправными компонентами являются иллюстрации, их композиции и тональность, шрифты, орнаменты и заставки. Фаворский — основоположник современного искусства книги и теории ее оформления.
В 1950 г. он создает наиболее "монументальную" свою работу этого периода - оформляет "Слово о полку Игореве"; затем иллюстрирует "Бориса Годунова" А. С. Пушкина (1954-55). Последняя работа в области книжной графики - "Маленькие трагедии" А. С. Пушкина (1959-61).
Фаворский никогда ничем не кичился и с искренней благодарностью относился ко всем, у кого учился. В последние годы жизни он был буквально засыпан международными наградами: Золотая медаль Всемирной выставки в Брюсселе в 1958 году, Золотая медаль Международной книжной выставки в Лейпциге в 1959 году, Золотая медаль Международной художественной выставки в Сан-Паулу в 1961 году... Ленинская премия 1962 года за «иллюстрации к классическим произведениям русской литературы» и звание народного художника СССР обозначили его признание и на родине.
Владимир Андреевич Фаворский ушел из жизни 29 декабря 1964 года, через пять лет после кончины любимой жены Марии. Оба сына художника, Никита и Иван, погибли на Великой Отечественной: старший — в 1941 году, а младший — незадолго до Победы. Дочь Мария стала известным скульптором-керамистом.
отсюда
Работы наших авангардистов я узнал позже чем западное современное искусство. Сначала появились выставки западного искусства, а уж потом показали наш авангард. К тому времени мозги уже были подготовлены и поэтому все воспринималось легко.
— Сегодня искусствоведы видят в ваших произведениях диалог с авангардистами, с Малевичем.
— Формально такой задачи я себе никогда не ставил. Это мой внутренний диалог. Потому что я годами думал над «Черным квадратом». Он так и остался для меня каким-то абсолютом.
В первый раз он поразил меня двусмысленностью: это такое произведение, про которое нельзя ничего однозначного сказать. Мы даже не можем понять, что это за черное. Это дырка черная в белом фоне или это черный предмет, который лежит на белом фоне? Это одновременно и предмет, и пространство. Невероятная работа Малевича.
— У вас уже была такая концепция построения пространства, когда вы увидели «Черный квадрат»? Вы его к той поре уже придумали?
— Не было, конечно. Я ничего никогда не придумываю. В искусстве придумывать нельзя. Можно только делать. Надо отчетливо увидеть и выразить. Это и есть процесс искусства.
Малевич сам даже объяснить не мог, что он сделал. У него были совершенно противоположные высказывания. Бывают такие случаи, когда картина умнее художника. Приходит какое-то откровение, а потом, поди ж ты, объясни его.
Из всех толкований этой картины, из всех объяснений художника мне нравится такой комментарий Малевича: он шел по улице, рассуждая о модернизме, абстракционизме — такого еще слова не было, но неважно. И вдруг кто-то толкнул его резко в спину. Толчок сбил его с мысли. Он раздраженно повернулся и увидел, что это мальчишка-школьник с черным ранцем на спине. Наверное, он опаздывал, бежал, расталкивая людей. Черный квадратный ранец врезался Малевичу в глаза.
Мне понятно его раздражение. Искусство может возникать как вдохновение, причем необязательно от чего-то светлого, сияющего, а может, наоборот, от раздражения, даже от злости, от чего-то очень сильного.
Эрик Булатов. «Горизонт»
У меня похожая история вышла с картиной «Горизонт». Мы с Олегом Васильевым были в Доме творчества в Крыму, вместе работали над книжками. Февраль, жуткий холод, ветры, штормы. Я застудил спину. Было жутко больно, пришлось ходить на прогревания в поликлинику.
Я лежал на животе перед окном, а за окном — море. Все было бы замечательно, но почему-то вид был перегорожен красной палкой. Она закрывала окно именно там, где у меня должен был быть горизонт. Закрывала мне море. Ужасно раздражала меня эта палка. И вдруг я понял, прямо в голову стукнуло: дурак, тебе ж повезло, тебе буквально показывают твою собственную жизнь, где закрыто именно то, что ты любишь. В общем, был сильный негативный импульс. Но из этого не следует, что картина должна вызывать негативные или позитивные эмоции. Может быть все что угодно.
— Все ваши работы про свободу. Воздух, пространство, свет. Когда вы сами ощутили себя свободным?
— Думаю, что всегда. Я сразу ставил себе цель — быть свободным. Свободным, например, от того искусства, которому меня учили. От государственных заказов, от всего этого принудительного. Но поскольку кроме государственных заказов никаких других быть не могло, ни выставлять, ни продавать свои картины я не мог. Значит, я ставил себя в совершенно независимое положение. Оставалось понять, как жить, на что жить.
Поэтому я решил, что нужно найти другую профессию, которая бы позволяла мне заниматься своим делом в свободное время. Лучшим решением оказались детские книжки. Иллюстрации для них действительно необходимы, это взрослые совсем необязательно иллюстрировать. К тому же в книжной графике сохранялась культурная традиция, и можно было найти возможность делать что-то приличное и не чувствовать себя совсем уж жуликом. И мы с Олегом Васильевым вместе работали над книгами, помогали друг другу. А когда оставалось свободное время, расходились по мастерским, и каждый делал свое дело.
Для меня свобода была изначальной целью. Так и осталось. И потом, когда мы поехали на Запад после выставок в Швейцарии, во Франции, я уже был известным художником, мне не нужно было ничего завоевывать. Меня приглашали, я сам мог выбирать галерею и с ней работать. И мог оставаться самим собой. Так что я всегда был свободным, где бы я ни был.
— Вы москвич, живете, работаете в Париже и очень любите Флоренцию. Как сложился ваш географический выбор?
[...]
Москва — это мой город. Как можно ее не любить? Это все равно что себя не любить. Можно ругать себя, но от себя не сбежишь, никуда не денешься. Москва — часть меня.
Все мое поколение художников — московское. С питерцами нас сравнить нельзя, это совсем другое. Начиналось все с того, что, как и меня, многих молодых начинающих художников не устраивало то, что делается в официальном советском искусстве. Как сказал Всеволод Некрасов, наше искусство — это искусство эпохи возражения.
Это очень точное определение. Считалось, раз художник не такой, как принято официально, значит, уже что-то интересное. Например, во Франции, когда в конце XIХ века началось новое искусство, сразу получилось единое направление. Даже если художники могли враждовать между собой, кто-то терпеть друг друга не мог, все, что они делали, так или иначе было связано — и получило название импрессионизм.
В России ничего подобного не было, каждый был сам по себе. Первым подобием направления как раз стал московский концептуализм в 1970-е годы. Хотя это тоже очень условно. Вот я не могу сказать, что я не концептуалист. И вместе с тем никак не могу сказать, что я московский концептуалист.
— В чем ваше принципиальное отличие?
— У меня слово — всегда образ. Это не только звук, не только смысл, но и индивидуальный образ. И буква каждая — тоже образ. Слова у меня действуют как персонажи. Каждый раз это визуальный образ.
Эрик Булатов «Дверь открыта», 2019
— У вас есть работа, которая называется «Дверь открыта». Это же полемика с Кабаковым, с его «В будущее возьмут не всех»?
— Дверь нейтральная. Название претенциозное. Надо было просто назвать ее «Посвящается Диего Веласкесу». Надо будет изменить название.
Диего Веласкес - «менины»
Ночные горшки короля, фрейлины, псевдонимы, принцип diversity и другие секреты главного сокровища Национального музея Прадо в Мадриде.
Великий художник, один из самых заметных представителей «Золотого века» испанской живописи, Диего Веласкес родился в бедной еврейской семье в 1599 году и смог дослужиться до титула придворного художника при короле Филиппе IV. А также стал его... официальным постельничим! То есть человеком, который следил за порядком в королевской спальне, в том числе за чистотой ночных горшков монаршей особы. Кроме этого Веласкес помогал королю выбирать картины для личной коллекции. Значительная часть этих полотен и стала основой коллекции Национального музея Прадо.
Одно из своих главных произведений — «Менины» — Веласкес создал за четыре года до смерти, в 1656 году. К тому времени при дворе короля он служил уже 33 года и считался наиболее приближенным к монарху художником. Полотно поражало воображение прежде всего своим размахом — 3,2×2,74 метра.
Легендарная картина трижды меняла имя. Первоначально она носила длинное описательное название — «Портрет императрицы с ее фрейлинами и карликами». В XVIII веке ее переименовали в «Семью короля». И лишь в XIX веке при очередной инвентаризации с легкой руки смотрителя галереи Прадо стала называться Las Meninas, что с испанского переводится как «фрейлины», а в русской интерпретации звучит как «Менины».
Картина полна секретов и не сразу раскрывается зрителю. На первый взгляд кажется, что центральная фигура здесь — 5-летняя инфанта Маргарита (через 10 лет она станет императрицей Священной Римской Империи), но на полотне есть фигуры и повесомее. На заднем плане в зеркале отражаются главные посетители мастерской художника — королева и король, то есть сам Филипп IV с женой Марианной. Их лица размыты не случайно, как утверждают искусствоведы, — таким образом Веласкес хотел подчеркнуть, что над силой его творчества не властны даже монархи. С этой венценосной парой связан и главный оптический «прием», который использует художник: взгляд на картине устремлен на монархов, то есть поверх самого зрителя. Таким образом создается удивительный эффект присутствия — посетитель Национального музея Прадо как бы переносится непосредственно в мастерскую Веласкеса.
«Менины. По Веласкесу»
На картине инфанта окружена фрейлинами, одна из которых подносит ей воду: сама Маргарита по этикету не имела права наполнять свой стакан. Рядом с ней (справа со стороны зрителя) стоит ее воспитательница — женщина, страдающая карликовостью. Она пользовалась невероятным уважением при дворе за свои труды, вот и по сюжету демонстрирует награду, пожалованную ей королем. Похожий ребенок играет с любимым мастифом инфанты — и это, кстати, говорит о том, что испанский двор был инклюзивным, и людям с редкими заболеваниями разрешалось во многом нарушать этикет.
Любопытно и то, что рядом с монаршей семьей Веласкес осмелился изобразить самого себя, правда, весьма молодого: ведь на момент работы над полотном ему было уже 57 лет.
«Менины. По Веласкесу»
Картина настолько понравилась Филиппу IV, что он велел повесить ее в своем кабинете. Надо признать, у испанского короля было отменное чутье по части искусства: много столетий спустя самые видные художники не раз возвращались к «Менинам» Диего Веласкеса и пытались переосмыслить его работу. Одним из больших поклонников картины был Пабло Пикассо, который в 1950-х годах выпустил целую серию полотен под названием «Менины. По Веласкесу». Это ли не подлинное признание таланта?
отсюда
У Веласкеса в картине «Менины» на первом плане — придворные, а на дальнем — открытые двери куда-то. Вот я воспроизвел персонажа Веласкеса с этой открытой дверью. Он открывает дверь не в комнату, а во весь мир. И весь мир это может видеть. Смысл именно в том, что дверь была открыта, сейчас открыта и будет открыта. И в будущее попадут не те, кого сегодня назначает начальство. Оттуда, из будущего, позовут тех, кто им будет нужен.
В будущее возьмут не всех
Опубликовать «В будущее возьмут не всех» нас попросил Илья Кабаков: фактически это самый важный для его творчества текст, написанный им в 1983 году и напечатанный в № 5 журнала «А — Я». И хотя многим он кажется чуть ли не выученным наизусть, в действительности афоризмом стало только название, а сам номер мало кто видел. Однако дело не только в тексте. Вместо оригинальных иллюстраций Илья предложил поставить последние на настоящий момент его картины — «тёмную живопись» — в качестве сегодняшнего авторского комментария к темам, затронутым тридцать лет назад.
Илья и Эмилия Кабаковы
Не знаешь даже, что сказать о Малевиче. Великий художник. Вселяет ужас. Большой начальник.
У нас в школе был директор, очень строгий, свирепый — к весне, к концу года он сказал:
— В пионерский лагерь школы на всё лето поедут только те, которые это заслужили. Остальные останутся здесь.
У меня всё оборвалось внутри…
От начальника зависит всё. Он может — я не могу. Он знает — я не знаю. Он умеет — я не умею.
Начальников в школе у нас было много: директор Карренберг, завуч Сукиасян, поэт Пушкин, военрук Петров, художники Репин и Суриков, композиторы Бах, Моцарт, Чайковский… И если ты их не послушаешься, не сделаешь, как они говорят и рекомендуют — «останешься здесь».
В БУДУЩЕЕ ВОЗЬМУТ НЕ ВСЕХ.
В этой леденящей фразе заключено изначальное разделение всех людей, как детей, на три категории:
- Кто возьмёт.
- Кого возьмут.
- Кого не возьмут…
…Меня не возьмут.
В воображении встаёт великая эпохальная картина: 1913 год. Европа. Высокая гора. Даже не гора, а некое плато. У самого края плато, там, где продолжение его обвалилось, как отрезанный ломоть сыра, стоит небольшая кучка суровых людей. Впереди них, прямо у их ног, где обрывается, уходя вниз, земля, расстилается море тумана. Как, куда идти дальше вперёд? Позади группы вождей, на почтительном расстоянии, чтобы не мешать совещанию, стоит испуганное сгрудившееся человечество. Каково будет решение руководства? Тишина. Великая историческая минута.
Если приблизиться, дрожа всем телом, к немногочисленному высокому собранию — среди других великих кормчих — Малевич. Спокоен. Выдержан. Полностью готов к огромной ответственности, выпавшей на его долю.
Рекомендует двигаться дальше, прямо на небо. Считает край обрыва у ног концом прошлой жизни. Именно здесь и сейчас кончилась вся прошлая история человечества, всех его дел, его искусство. Кончилась «старая» земля. Впереди новая земля, овеянная космосом, новый ранг бытия.
Он полностью охвачен этим новым духом, он сам воплощение его. В это великое мгновение горизонт раскрыт для него в обе стороны. Будущее ясно, а оттого ясно и прошлое. Он совершенно овладел старым бытием и познал его, сжал его в своём кулаке. Вот оно, затихшее‚ сморщенное лежит на его широкой ладони маленьким квадратиком. Повтора не будет. Впереди только «Иное».
Илья Кабаков. Свет и тьма № 9, 2013
Илья Кабаков. Три картины с купюрами № 3, 2011
Илья Кабаков. Живопись с черным пятном № 1, 2009
Илья Кабаков. Живопись с черным пятном № 2, 2009
Илья Кабаков. Свет и тьма № 4, 2013
В этот новый горний мир пойдут с ним немногие. Эти «новые» будут жить в будущем, тесно сплотившись вокруг своего учителя, осенённые его духом, его идеями. Как проникнуть в эту избранную компанию? Как купить билет на уходящий поезд?
Для этого существует система тестов, которая определит твою готовность к духвзлёту. Если для оставшихся квадрат — это просто квадрат, а пять цветных прямоугольников — пять прямоугольников, то для постигших новый дух, вошедших в него — это знаки нового спиритуального пространства, ворота, за которыми «новая земля», коан, решение которого — в новой небывалой плоскости.
У «новых», приобщённых к новой жизни, будет там своё дело: метить «новую» (бывшую «старую») землю, «землянитов» (бывших людей), их «планиты» (бывшие дома), их одежду, мебель, посуду супремными знаками, как бы пронизывая всё супремной энергией, чтобы ничто на этой планете и на всех остальных, что ни есть в космосе, не осталось без живительной силы супремного сознания.
«Тут кончено — дальше».
Ну, а что будет с оставшимися, «неперспективными» гражданами? Ещё одно воспоминание из школы. В школе я жил в интернате.
Когда на вышеупомянутом собрании директор сказал, что в пионер-лагерь поедут не все, а только лучшие, то кто‑то из учеников тихо спросил, можно ли будет остаться летом в интернате.
— Нельзя, — ответил директор, — на всё лето интернат будет закрыт на ремонт и оставаться в нём будет запрещено.
…Итак:
Вперёд — только с Малевичем.
Но возьмут немногих — лучших. Тех, кого отберёт директор — ОН ЗНАЕТ КОГО.
Оставаться тоже нельзя. Всё будет закрыто и опечатано после отлёта «супремных» в будущее.
Лисицкий. «СКАЗ ПРО ДВА КВАДРАТА»
Летят на землю два квадрата
И видят: черно, тревожно.
Удар. Все рассыпано.
По чёрному уставилось красно, ясно.
Тут кончено. Дальше.
Илья Кабаков, 1983 год
отсюда
— Кто сейчас входит в ваш ближайший круг? Кто ваш собеседник, ваш друг?
— Одна Наташа — моя жена. Умерли все остальные. Никого не осталось.
— Но много молодых художников называют себя вашими последователями.
— Это совсем другое дело. Это, конечно, меня очень радует. Но отношений учитель-ученик у меня ни с кем нет.
— Вы не хотите иметь учеников?
[... ]
— А какой ваш эмоциональный возраст? Сколько вам лет в душе?
— К сожалению, свой возраст я ощущаю, даже очень. Отсутствие физических сил — это ужасно. А эмоциональный? Тут я мог бы еще работать. Я привык работать каждый день, с утра встал — и работаю. Сейчас быстро устаю, поэтому должен отдыхать или прерываться. Но регулярная работа для меня просто необходима.
— Несколько лет назад вы начали создавать металлические скульптуры. Довольны ли вы этим экспериментом? Будете ли вы работать в других техниках?
— Доволен. Мне было интересно. Для меня металлические конструкции — та же самая работа над картиной. Я их воспринимаю не как объекты, не как инсталляции, а именно как картины. Потому что даже в объемных работах мы имеем дело только с фронтальной плоскостью, которая оказывается перед глазами зрителя, все остальное не имеет значение. А это как раз очень характерное свойство картины. Поэтому для меня это одно и то же.
К опытам с металлом я пришел логическим путем. Потому что я все время старался сделать такую картину, в которую можно было бы войти. Не снаружи смотреть, как наблюдатель, а стать участником, войти внутрь.
Первое, что было сделано в металле — слово «вперед», повторенное по кругу. Вы оказываетесь внутри круга, стоите и смотрите из середины. А на каждую картину вы смотрите анфас. То есть вы поворачиваетесь вслед за изображением. И каждый раз перед вами плоская поверхность, на которой буквы. Поэтому эта работа из стали — картина, в которую нужно и можно войти.
Это тоже работа со словом. Со словом я работаю давно, много лет. В отличие от так называемых московских концептуалистов у меня оно никогда не бывает комментарием к чему-то, пояснением.
Эрик Булатов «Хватит!», 2023
— Одновременно с металлом вы создали серию живописи и графики с глаголом «насрать». Вы как-то рассказывали, что «насрать» было сакральным девизом сосланного в Бухару археолога, искусствоведа Сергея Юренева. Когда обессиленный он приходил в келью в медресе, преклонял колени перед тряпкой, на которой было написано «насрать». Сегодня для вас это «насрать» работает, помогает пережить происходящее?
— В моем случае «насрать» того же происхождения, что и у Юренева. Это значит, что жизнь его уже настолько замучила, выхода не было. Единственное, что оставалось, — встать на колени перед словом «насрать». Вот так. Примерно та же самая ситуация и у нас сейчас, когда вся эта громадная свора, машина массмедиа, стремится сделать из человека стандартное существо, которое не мыслит, не чувствует, а только подчиняется командам.
И на формирование этого стандарта брошена колоссальная сила, масса. Это и телевидение, это и пресса, и все, что хотите. Вот как с этим бороться, как устоять человеку, остаться человеком? Собственно, в этом задача. Ответ: «насрать». Надо делать свое дело, и делать его максимально добросовестно. А на остальное — насрать. Рецепт Юренева. Эта серия работ называется «Формула самозащиты».
Эрик Булатов: «„Насрать“ — последнее мое высказывание. Больше не будет»
Интервью художников Андрея Молодкина и Эрика Булатова — журналисту Владимиру Раевскому
14:44, 26 март 2019
Источник: Meduza
[... ]
— «Насрать» — это, наверное, впервые настолько личное ваше высказывание. Здесь нет готовой конструкции из окружающей жизни, где слова разворачивались в разных плоскостях. Тогда были «Слава КПСС», «Добро пожаловать», «Не прислоняться». А сейчас, получается, «Насрать» — это нечто, что идет лично от вас?
— Да, то были все слова не мои. То были слова, принадлежавшие социальному пространству, в котором я находился. А теперь это моя реакция на это социальное пространство. Рассказать вам историю о том, откуда это слово вообще в моем сознании появилось?
— Конечно!
— Это был 1957 год, я был студентом, но уже на дипломе. И я обожал среднеазиатскую средневековую архитектуру. Самарканд, Бухара — вся эта экзотика меня невероятно воодушевляла, и я отправился в путешествие в Самарканд. Сам. Просто взял и поехал один. Там я познакомился с русскими археологами, архитекторами, реставраторами, которые работали в Самарканде. И, в частности, с графом Сергеем Николаевичем Юреневым. Он был в Караганде в лагере, и после ссылки остался в Средней Азии работать археологом. Это был удивительный человек, самый замечательный, наверное, из всех, кого я встретил в своей жизни. Худой, длинный старик, похожий на Дон Кихота, с такой бородкой, одет в короткие брюки, из которых торчали длинные худые ноги, и обязательно большая палка в руке. Его очень все любили — он действительно был такой абсолютно бескорыстный человек, чистый какой-то, очень светлый. Несмотря на лагеря, в нем не было мрачной злобы. Никогда я не слышал, чтобы он повысил голос; чтобы он сказал грубое слово — это вообще было невозможно вообразить. Вот такой был человек.
Мы с ним как-то подружились, хотя разница в возрасте была огромная. Но он ко мне отнесся как-то очень хорошо. Он жил в Бухаре, и я у него там много был. У него была маленькая комнатка с выходом прямо на улицу. Там были только книги: все, что он зарабатывал, он тратил на книги. Мне разрешалось делать в комнате все, что угодно, пользоваться всем, что там было, за исключением одного. На простенке на двух гвоздиках на веревочке висела маленькая занавесочка. И он сказал, что заглядывать за эту занавеску нельзя. Потому что это его святое место: если его жизнь становится совсем невыносимой, он открывает занавеску, становится на колени, молится и его это спасает, дает ему силы. Он взял с меня слово, что я не буду туда заглядывать, если приду без него. Я дал слово, и хотя мне было ужасно любопытно, я все-таки сдержал это слово и туда не подсматривал. Но в последний вечер перед отъездом мы сидели с ним, всю ночь разговаривали, и какой-то был очень откровенный, сердечный такой разговор. Я наконец попросил: «Сергей Николаевич, покажите мне эту вашу святыню». Он встал, отдернул занавеску. Там на стене, простым карандашом было написано «Насрать». Одно слово. Это меня совершенно потрясло — что угодно, но этого я никак не мог ожидать.
И вот когда сейчас, знаете, когда сегодняшняя отвратительная ситуация так берет за горло и уже просто сил нет терпеть, собственно, для меня это как бы единственный выход. Выход в том, чтобы просто заниматься своим делом и «насрать» на все что происходит.
[... ]
— В своих размышлениях, книгах и интервью вы много говорите о конфликте пространства и плоскости, которым вы занимаетесь, наверное, вообще всю свою жизнь. Этот конфликт продолжается в серии «Насрать»?
— Да, конечно. Что наверху, что внизу на картинах есть слово «exit», уходящее в глубину, оно как бы указывает путь к выходу. И есть слово «насрать», которое этот путь отменяет. Это возражение: нет, не нужно на это обращать внимания. Конечно, важно, что «насрать» на переднем плане держит вот эту плоскость и не пускает в пространство слова «exit».
— Внутри этой серии есть художественное высказывание. В чем оно состоит?
— Раньше я никогда не сохранял варианты. Я делал очень много рисунков предварительно, но в поисках одного решения. В итоге всегда была картина. А здесь получается, что решений как бы много. Единственное решение только в одном случае — это «Всё не так страшно». Вот это решение действительно однозначно, и это есть результат «насрать». Если уж забить на все это дело, то действительно не все так и страшно. Для меня самое важное — вот этот монумент, «Всё не так страшно».
отсюда
Кира Сапгир
Любой повод поговорить с художником Эриком Булатовым – большая удача.
Кира Сапгир: Вы всю жизнь ведете диалог с пространством картины, заняты улаживанием конфликта пространства и плоскости. Как решаются эти проблемы в новом цикле «Формула самозащиты»?
Эрик Булатов: Точно так же, как всегда. Пространственный характер картины остается основополагающим. Но, конечно, одновременно существует и плоскость. Я трансформирую ее в пространство. Отчасти изменилось построение. Горизонт, который я понимаю как границу возможного пространства, сильно отодвинулся в глубину. И теперь это уже не социальный горизонт, а экзистенциальный.
КС: Объясните, пожалуйста, про горизонт.
ЭБ: Экзистенциальный мир – тот, где мы еще можем хоть как-то ощущать, чувствовать, воспринимать. Услышать и увидеть мир, существующий за пределами реальности, за горизонтом – суть моих усилий последних лет. И если ранее горизонт удалялся, сейчас он надвигается на нас.
КС: Ваши работы – политические высказывания?
ЭБ: Нет, это эхо сегодняшней жизни. Наше сознание находится под постоянным сильным давлением медийного пространства. Под видом информации о том, что происходит вокруг, мы получаем инструкцию, что думать и как относиться к происходящему, чего вообще не надо замечать, а на что обратить особое внимание. Печать и телевидение в сущности пытаются сформировать единое типовое сознание. Как уцелеть под этим давлением? Как сохранить свою личную независимость и право на человеческое достоинство? Я для себя вижу только один выход: спокойно делать свое дело, а на все эти внешние воздействия абсолютно не реагировать, то есть попросту говоря – насрать!
КС: Современное изобразительное искусство изобилует словесным контрапунктом. Вам это близко?
ЭБ: Насколько я понимаю, нынче слово часто используется, чтобы как-то мотивировать изображение. Меня этот принцип не устраивает. Ведь слово должно быть иллюстрацией к изображаемому, а получается обратный эффект: изображаемое служит иллюстрацией к тексту и играет тем самым прикладную, вторичную роль. Изображение не надо объяснять – просто видеть. Смотреть глазами, а не ушами, как сейчас, увы, принято в мире.
КС: А что для вас слово в таком случае? Чему оно служит в картинах?
ЭБ: В моих картинах слово – персонаж. Вернее, один из важнейших персонажей, который должен самого себя объяснять.
КС: Для иностранца ваши «слова-герои-персонажи» зачастую непонятны. Для них это иероглифы. Почему продолжаете пользоваться кириллицей?
ЭБ: В каких-то случаях для меня важна не просто смысловая нагрузка конкретного слова в картине, но и его звучание. Я пользуюсь русскими буквами оттого, что, например, «Насрать», написанное не русскими буквами, было бы непонятно для меня самого. «Насрать» – ну как его написать в переводе? Невозможно. Для меня кириллица – буквы, с которыми я естественно себя чувствую, которыми владею. Когда приходится писать латиницей, чувствую себя скованно. Я напишу, конечно, нормально, я не безграмотный, но это чужой язык. Чужое поле.
КС: В Средние века говорили: назвать дьявола – значит прогнать его. Не пытаетесь ли вы отделаться от собственных наваждений, вскрыв консервную банку с дьяволом?
ЭБ: Этот вопрос мне нравится. Дьявол уклончив – не зря его зовут «лукавым». Действительно, чтобы избавиться от наваждения, надо взглянуть дьяволу в глаза – показать, назвать его. Но в картинах я не выискиваю специально ничего негативного или позитивного. Просто живу в этом месте, в это время и обещаю не отворачиваться и не врать. Вот это, собственно, и есть мое кредо.
[... ]
29 декабря 2019 отсюда
— Искусство возражения в технике искусства Возрождения?
— Получается, что так. Мои задачи — концептуальные. Но они решаются исключительно реалистическими методами. Концептуализм это или нет? И то и другое.
Объемные работы я стал делать после того, как написал «Картину и зрители» на основе сюжета «Явление Христа народу» Александра Иванова. Моей задачей было позволить зрителям войти в живописное пространство. Там граница между жизнью и искусством кажется почти исчезающей. Она все равно есть, но тем не менее кажется преодолимой.
А. Иванов - «Явление Христа народу»
Время создания 1836 – не ранее 1855 года
В Русском музее хранится большой эскиз картины Александра Иванова «Явление Христа народу». Изначально художник планировал делать холст именно такого размера — около двух с половиной на полтора метра. Но затем Иванов пришёл к ещё более масштабному формату: размер финального варианта, который хранится в Третьяковской галерее в Москве, составляет 7,5 на 5,4 метра.
Иванов учился в Императорской академии художеств. Как и многих талантливых учеников Академии, его отправили в Италию, чтобы совершенствовать свои навыки. В Риме живописец копировал произведения Микеланджело в Сикстинской капелле, писал наброски на библейские сюжеты. Также он изучал Новый Завет.
Тогда и возник замысел масштабного полотна о первом появлении Иисуса Христа перед народом. Живописец выбрал эпизод из первой главы Евангелия от Иоанна. Иоанн Предтеча крестил людей в реке Иордан и, увидев приближающегося мессию, указал на него. Иванов называл этот сюжет «всемирным» — он считал момент судьбоносным для всего человечества.
В своей картине художник тоже хотел показать буквально всех: на эскизе он представил людей разных возрастов, сословий, верований. За Иоанном Крестителем — будущие ученики Христа: молодой Иоанн Богослов, за ним Пётр, Андрей Первозванный и Нафанаил, которого называли «сомневающимся». Справа на возвышении — «грешники»: фарисейские иудеи-книжники, римские всадники.
На переднем плане — пёстрая толпа людей, испытывающих самые разные переживания по поводу происходящего: надежду, радость, любопытство, недоумение. Человек в богатых одеждах отшатнулся от пророка почти с отвращением, а раб с верёвкой на шее счастливо улыбается сквозь слёзы, так как получил надежду на избавление. Как писал Иванов, «сквозь привычное страдание впервые появилась отрада».
В Риме художник познакомился и близко подружился с Николаем Гоголем, который работал там над своими произведениями. Гоголь помогал в разработке концепции картины и много писал о замысле живописца в своих письмах и статьях, благодаря чему об этом узнали в России. Черты писателя можно увидеть в ближайшей к Христу фигуре. А Иванов стал прототипом героя гоголевской повести «Портрет».
Повесть «Портрет» - основная мысль
Произведение Николая Васильевича Гоголя часто наполнены некоторой магией и фантазией, но всегда в них заключён скрытый смысл. В произведении "Портрет" автор размышляет о искусстве и ремесле. Основная мысль этого произведения заключена в следующем: главный герой, талантливый художник начинает писать картины на заказ, он исполняет все прихоти клиентов, он становится простым ремесленником и его талант сошел на нет. И когда он увидел картины своего друга, которые тот писал себе сам, он был поражен, и понял, что ремесло никогда не сравнится с настоящим искусством, и жадность делает из человека слабовольный тряпку.
Александр Иванов. Явление Христа народу. Фрагмент с портретом Николая Гоголя. Холст, масло. 1837–1857. Государственная Третьяковская галерея
«Явление Христа народу» стало трудом всей жизни художника: он создавал его больше двадцати лет. Автор написал около шестисот набросков и этюдов, которые сами по себе были выдающимися живописными работами. В поисках характерных персонажей он объездил всю Италию; натурщиков искал в основном в синагогах и церквях, так как в храмах на лицах проявлялась особая глубина чувств.
Александр Иванов. Старик, опирающийся на палку, и мальчик, выходящий из воды. Бумага на холсте, масло. Между 1833 и 1857. Эскиз к картине «Явление Христа народу». Государственный Русский музей.
В 1858 году Иванов вернулся из Италии в Петербург с долгожданной для публики картиной. Многие зрители и критики не поняли её: от художника ждали классического произведения на библейскую тему, но он сосредоточился не на фигуре мессии, а на психологизме остальных героев. Однако Александр II купил полотно, правда, уже после смерти автора.
Александр Иванов. Фигура Христа (поколенная). Бумага на холсте, масло. 1833–1857. Эскиз к картине «Явление Христа народу». Государственный Русский музей.
отсюда
Меня поражало, что я вижу, когда смотрю на картину Иванова: она замечательная, прекрасно написана, но ко мне не имеет никакого отношения. Она существует в другом времени, в другой реальности. Но если между мной и этой картиной оказывались какие-то зрители, то вдруг происходила странная вещь: картина их буквально заглатывала, они оказывались внутри картины. То есть граница между зрителями и картиной смещалась. Мне не давал покоя вопрос: как так получается? Над этой задачей я думал, наверное, лет 30. Не столько рисовал, сколько думал.
«Картина и зрители». 2011-2013
И я попытался реализовать эту идею, написать картину, где граница была бы размыта. У Иванова не хватает переднего плана. Сцена законченная: речка, зрители на берегах, продлить ее вперед нельзя. А надо, чтобы, наоборот, она была открыта к зрителям. Вот это я и пытался сделать.
У Александра Иванова на полотне как бы две картины: Христос и зрители. В моей картине зрители Иванова стали персонажами. Затем следующие стали персонажами, потом следующие и так далее. То есть постепенно все зрители будут оказываться в картине.
— То есть вы стали соавтором Иванова, открыли его работу для нашего времени.
— В какой-то степени. По моему убеждению, Иванов этой картиной должен был сделать такой же вклад в изобразительное искусство, как Толстой — в литературу. Но у Иванова не вышло — и все русское искусство XIX века не вышло. Были прекрасные художники, но прорыва не произошло.
Картина Иванова осталась закрытой, а Толстому удалось открыть свое творчество. Герои его живут собственной жизнью. И с каждым его персонажем мы проживаем целую жизнь.
Эрик Булатов «День». 2021
Толстой доходит до чего-то такого, о чем мы не можем знать, чего мы не можем видеть, но вдруг оказывается, что он все это видит и знает. Допустим, смерть. Смерть Анны Карениной невероятна, ее нужно как-то увидеть, это же не придумаешь. И, конечно, поразительная смерть князя Андрея. Или смерть Ивана Ильича, когда он вместо «прости» говорит «пропусти». В общем, такая простая деталь, так невероятно точно подмеченная. Можно пропустить все, что перед этим написано, забыть, но это пропустить невозможно.
Смерть Анны Карениной была безальтернативна по закону, который вывел и согласно которому творил Л.Н. Толстой: семья – это самое важное в жизни человека. Этот постулат он с успехом доказал в романе «Война и мир». И он же является ключевым для раскрытия замысла романа «Анна Каренина».
Анна бросила мужа и ребёнка, пожертвовала священными узами брака во имя своей любви. И в этом её сила. Но в этом же и её грех.
С одной стороны, самоубийство Анны – импульс, которому она поддалась после ссоры с Вронским. Это некая роковая случайность. Но с другой стороны, это предопределённый факт.
После размолвки Анна, как любая оскорблённая женщина, придумывает самые жестокие слова, которые, по её воспалённому воображению, хотел сказать ей Вронский. Она жаждет теперь одного – наказать его. Мотив возмездия очень чётко прослеживается в её мыслях и поступках. "Вы раскаетесь в этом", – бросает она в конце разговора Вронскому. Но этот мотив не единственное, что толкает её на самоубийство.
"В душе у неё была какая-то неясная мысль, которая одна интересовала её, но она не могла её сознать <...> Да, это была та мысль, которая одна решала всё. «Да, умереть!» Смерть – был единственный выход, который она видела из создавшегося положения; единственный выход для Алексея Александровича, Серёжи и для неё..."
Когда она смотрит на бутылочку опиума, внезапно гаснет свеча и становится темно. Мысль о смерти опять возникает в её голове, и "...такой ужас нашёл на неё, что она долго не могла понять, где она, и долго не могла дрожащими руками найти спички и зажечь другую свечу вместо той, которая догорела и потухла". Она сама как "догоревшая свеча", у которой нет основы, чтобы продолжать гореть и жить.
Одним из доказательств её скорой смерти становятся ночные кошмары, в которых старичок-мужичок что-то делает, нагнувшись над железом. Этот образ появится, когда Анна будет ехать в поезде:
"Испачканный уродливый мужик в фуражке, из-под которой торчали спутанные волосы, прошёл мимо этого окна, нагибаясь к колёсам вагона". Анна отшатнулась, вспомнив свой сон.
Внутренне, ещё не осознанно, Анна была уже готова к смерти. Не случайны её слова, сказанные Кити: "Я заехала проститься с тобой". И Долли она говорит почти ту же фразу: "Так прощай, Долли".
Она вдруг начинает прозревать и по-новому анализировать отношения с Вронским. Перед ней пропасть. Мысли, обращённые к весёлой компании: "От себя не уйдёте", – обращены к ней самой. Ей некуда идти...
Ей некуда идти, но и умирать она не хочет. Она цепляется за жизнь, но та не даёт ей шанса. Анна пишет записку Вронскому, но она не доходит. Анна едет в гости к Долли, но ни Долли, ни Кити не понимают её состояния, они не могут понять, а соответственно, не могут помочь. Анна пытается удержаться любовью к Серёже, но сама себя обвиняет в том, что променяла свою любовь к сыну и смогла без неё жить.
На вокзале все были противны ей. Молодые мужчины были "уродливые, наглые и торопливые". Пётр прошёл "с тупым животным лицом". Мимо пробежала "уродливая" дама с "кривляющейся" девочкой. Даже семейная пара, сидящая напротив, вызывала у Анны лишь чувство омерзения. Мир, который не принимал Анну, не был принят и ею.
Последней каплей стала записка от Вронского, написанная небрежным почерком.
"«Нет, я не дам тебе мучить себя», – подумала она, обращаясь с угрозой не к нему, не к самой себе, а к тому, кто заставлял её мучаться..." Эта мысль и воспоминание о раздавленном человеке в день её первой встречи с Вронским натолкнули на решение, что ей надо делать.
"Туда, на самую середину, и я накажу его и избавлюсь от всех и от себя".
Она перекрестилась и бросилась под поезд между вагонами. Она не хотела умирать, она "упала под вагон на руки и лёгким движением, как бы готовясь тотчас же встать, поднялась на колени". Она ужаснулась содеянному, но было уже поздно: "что-то огромное, неумолимое толкнуло её в голову". Это была судьба. "«Господи, прости мне всё!» – проговорила она, чувствуя невозможность борьбы". Борьба была действительно невозможна. Нельзя противостоять наказанию, можно было только успеть попросить прощения.
Толстой не оправдывает смерть Анны. Её описание жестоко. Даже после смерти Каренина хочет жить: "вьющиеся волосы на висках", "прелестное лицо, с полуоткрытым румяным ртом". Но в "незакрытых глазах", молящих о жизни, "ужасное выражение", которое напоминает Вронскому её слова о том, что он раскается. А в губах – "застывшее странное, жалкое".
отсюда
Смерть Андрея Болконского
«Князь Андрей не только знал, что он умрет, но он чувствовал, что он умирает, что он уже умер наполовину. Он испытывал сознание отчужденности от всего земного и радостной и странной легкости бытия. Он, не торопясь и не тревожась, ожидал того, что предстояло ему. То грозное, вечное, неведомое и далекое, присутствие которого он не переставал ощущать в продолжение всей своей жизни, теперь для него было близкое и – по той странной легкости бытия, которую он испытывал, – почти понятное и ощущаемое. <...>
Болезнь его шла своим физическим порядком, но то, что Наташа называла: это сделалось с ним, случилось с ним два дня перед приездом княжны Марьи. Это была та последняя нравственная борьба между жизнью и смертью, в которой смерть одержала победу. Это было неожиданное сознание того, что он еще дорожил жизнью, представлявшейся ему в любви к Наташе, и последний, покоренный припадок ужаса перед неведомым».
Однажды вечером Болконский задремал, а когда проснулся, увидел, что у его кровати сидит и вяжет чулок Наташа. Он смотрел на нее, не шевелясь. Наконец она заметила, что князь Андрей не спит, и нагнулась к нему.
– Наташа, я слишком люблю вас, – сказал Болконский. – Никто, как вы, не дает мне той мягкой тишины... того света. Мне так и хочется плакать от радости.
Её лицо засияло восторженной радостью. Но она вспомнила, что Андрею нужно спокойствие, и стала уговаривать, чтобы он заснул.
«Он спал недолго и вдруг в холодном поту тревожно проснулся.
Засыпая, он думал все о том же, о чем он думал все это время, – о жизни и смерти. И больше о смерти. Он чувствовал себя ближе к ней.
"Любовь? Что такое любовь? – думал он. – Любовь мешает смерти. Любовь есть жизнь. Все, все, что я понимаю, я понимаю только потому, что люблю. Все есть, все существует только потому, что я люблю. Все связано одною ею. Любовь есть Бог, и умереть – значит мне, частице любви, вернуться к общему и вечному источнику". Мысли эти показались ему утешительны. Но это были только мысли. Чего-то недоставало в них, что-то было односторонне личное, умственное – не было очевидности. И было то же беспокойство и неясность. Он заснул».
Во сне Болконский видел, будто он ведёт в своей комнате ничтожные разговоры со множеством людей, которые постепенно все исчезают, а его охватывает одна забота – о том, что нужно затворить дверь. Он встаёт и идёт к двери, путаясь ногами, мучительно боясь, что затворить её не успеет.
«И этот страх есть страх смерти: за дверью стоит оно. Но в то же время как он бессильно-неловко подползает к двери, это что-то ужасное, с другой стороны уже, надавливая, ломится в нее. Что-то не человеческое – смерть – ломится в дверь, и надо удержать ее. Он ухватывается за дверь, напрягает последние усилия – запереть уже нельзя – хоть удержать ее; но силы его слабы, неловки».
Обе половинки отворились, и оно вошло. Князь Андрей умер во сне – и в этот момент проснулся:
«"Да, это была смерть. Я умер – я проснулся. Да, смерть – пробуждение!" – вдруг просветлело в его душе, и завеса, скрывавшая до сих пор неведомое, была приподнята перед его душевным взором. Он почувствовал как бы освобождение прежде связанной в нем силы и ту странную легкость, которая с тех пор не оставляла его.
Когда он, очнувшись в холодном поту, зашевелился на диване, Наташа подошла к нему и спросила, что с ним. Он не ответил ей и, не понимая ее, посмотрел на неё странным взглядом.
Это-то было то, что случилось с ним за два дня до приезда княжны Марьи. С этого же дня, как говорил доктор, изнурительная лихорадка приняла дурной характер. <...>
С этого дня началось для князя Андрея вместе с пробуждением от сна – пробуждение от жизни. И относительно продолжительности жизни оно не казалось ему более медленно, чем пробуждение от сна относительно продолжительности сновидения».
Последние часы Болконского прошли просто. Он машинально исполнил все церковные обряды. Поцеловал сына – и отвернулся.
Княжна Марья и Наташа были при его последних минутах.
Прощаясь с телом, все плакали: графиня Ростова и Соня оттого, что им было жаль Наташу, Николенька – от страдальческого недоумения, старый граф – оттого, что ему вскоре тоже придется сделать этот шаг. А княжна Марья и Наташа плакали от благоговейного умиления, которое охватило их души «перед сознанием простого и торжественного таинства смерти, совершившегося перед ними».
отсюда
Черновой вариант рукописи «Смерти Ивана Ильича»
[... ]
Почему в начале повести оказывается, что Иван Ильич уже умер?
[... ]
Начало повести хронологически следует за её финалом, это не только экспозиция, вступление к последующему повествованию, но и его печальный итог. Понимание жизни, к которому приходит перед уходом Иван Ильич, уходит вместе с ним, все окружающие, пережив его смерть, ничего не поняли и ничему не научились, их мир остался таким же, как был, и в свой черёд их ждёт такое же страшное предсмертное столкновение со своим подлинным «я». «Первая глава должна восприниматься не как прелюдия к жизни героя… это безапелляционный приговор машине, истребляющей человека и время».
отсюда
Или сон князя Андрея, где он должен закрыть дверь, но из-за двери входит что-то, и он не может ее закрыть. Сон короткий, кажется, пять минут. Наташа около него сидит. Любовь мешает смерти. Перед этим сном он явно шел на поправку, он засыпает на несколько минут и просыпается уже практически мертвым.
Сон Андрея Болконского
(том 4 часть 1 глава XVI)
Засыпая он думал всё о том же, о чем он думал всё это время — о жизни и смерти. И больше о смерти. Он чувствовал себя ближе к ней.
«Любовь? Чтó такое любовь?» думал он.
«Любовь мешает смерти. Любовь есть жизнь. Всё, всё, чтò я понимаю, я понимаю только потому, что люблю. Всё есть, всё существует только потому, что я люблю. Всё связано одною ею. Любовь есть Бог, и умереть, — значит мне, частице любви, вернуться к общему и вечному источнику». Мысли эти показались ему утешительны. Но это были только мысли. Чего-то не доставало в них, что-то было односторонне-личное, умственное — не было очевидности. И было то же беспокойство и неясность. Он заснул.
Он видел во сне, что он лежит в той же комнате, в которой он лежал в действительности, но что он не ранен, а здоров. Много разных лиц, ничтожных, равнодушных, является перед князем Андреем. Он говорит с ними, спорит о чем-то ненужном. Они сбираются ехать куда-то. Князь. Андрей смутно припоминает, что всё это ничтожно и что у него есть другие важнейшие заботы, но продолжает говорить, удивляя их, какие-то пустые, остроумные слова. Понемногу, незаметно, все эти лица начинают исчезать, и всё заменяется одним вопросом о затворенной двери. Он встает и идет к двери, чтобы задвинуть задвижку и запереть ее. От того, что он успеет или не успеет запереть ее, зависит все. Он идет, спешит, но ноги его не двигаются, и он знает, что не успеет запереть дверь, но всё-таки болезненно напрягает все свои силы. И мучительный страх охватывает его. И этот страх есть страх смерти: за дверью стоит оно. Но в то же время, как он бессильно-неловко подползает к двери, это что-то ужасное, уже надавливая с другой стороны, ломится в нее. Что-то не человеческое — смерть — ломится в дверь, и надо удержать ее. Он ухватывается за дверь, напрягает последние усилия — запереть уже нельзя — хоть удержать ее; но силы его слабы, неловки, и надавливаемая ужасным, дверь отворяется и опять затворяется.
Еще раз оно надавило оттуда. Последние, сверхъестественные усилия тщетны, и обе половинки отворились беззвучно. Оно вошло, и оно есть смерть. И князь Андрей умер.
Но в то же мгновение как он умер, князь Андрей вспомнил, что он спит, и в то же мгновение как он умер, он, сделав над собою усилие, проснулся.
«Да, это была смерть. Я умер — я проснулся. Да, смерть — пробуждение», вдруг просветлело в его душе, и завеса, скрывавшая до сих пор неведомое, была приподнята перед его душевным взором. Он почувствовал как бы освобождение прежде связанной в нем силы и ту странную легкость, которая с тех пор не оставляла его.
Когда он, очнувшись в холодном поту, зашевелился на диване, Наташа подошла к нему и спросила, чтò с ним. Он не ответил ей и, не понимая ее, посмотрел на нее странным взглядом.
***
Вот это потрясение. Он решил, что все, что происходит в жизни, уже неважно, даже нереально. И Наташа поняла почти сразу, что для него уже все. Он уже там, по ту сторону. Вот такие вещи мог только Толстой написать.
Меня как-то в одном из интервью спросили, кто мой любимый писатель, и я ответил — Толстой. Потом спросили, какая книга, я сказал, что «Война и мир». И так удивились: почему? А я удивился, почему они удивились. У меня вон она, на полке стоит, я ее перечитываю довольно часто.
Яна Жиляева - 5 сентября 2023
Эрик Булатов - Яркое искусство
Эрик Булатов "Добро пожаловать", 1973–1974
Эрик Булатов "Живу и вижу", 1999.
Эрик Булатов "Московское окно", 1995.
Эрик Булатов "Свобода есть свобода", 1997.
Эрик Булатов "Тучи растут", 2007
Эрик Булатов "Небосвод-небосклон", 2001
[...]
Эрик Булатов "Вход — Входа нет", 1994-1995.
[...]
Эрик Булатов "Улица Красикова", 1977.
Эрик Булатов "Как идут облака — Как идут дела", 2000.
Эрик Булатов "Джоконда. Лувр", 2006.
Эрик Булатов "Картина и зритель", 2011-2013.
Эрик Булатов "Все не так страшно", 2002.
Эрик Булатов "Русский ХХ век", 1990.
Эрик Булатов "Дверь", 2009-2011.
Эрик Булатов "Откуда я знаю куда", 2009.
Эрик Булатов "Хотелось засветло, ну, не успелось", 2002.
Эрик Булатов "Натюрморт с табуреткой", 1961.
Эрик Булатов "Черный туннель", 1964.
Эрик Булатов "Улица", 1966.
Эрик Булатов "Ночной город", 1967.
Эрик Булатов "Художник на пленэре", 1968.
отсюда
Комментарии
Потрясающей глубины мысли!
Я недавно прочитал подобное произведение и спешу поделится им со всеми людьми, что-бы они в полной мере прониклись его величием.
))) Вспомнилась цитата из вики - из краткой сути учения дзэн:
Чепуха очередной раз. ))
Вам надо работать над собой тщательнее.
Что конкретно: статья или великие слова учителя Чань? )))
Он не патриарх чань (дзен).
Читайте первоисточники! )) Хотя АнТюр против! ))
Я даже не знаю кто это такой )))
Но слова его понимаю..
Наш просветлённый тоже много мудрых слов говорил, но вот с реализацией заветов как-то не очень складывается.
https://youtube.com/shorts/p7kjeTGobcw
Согласен! Возражений нет :)
Сработаемся
.
Любопытно, однако. У его получается что художник не личность, и тем более не творческая, а банальный бинокль...
Почему не личность?
Видимо, увидеть то, что другие увидеть не в состоянии... Ту же диалектику, к примеру.
Тут речь, кмк, о специфике современного искусства, которое сместилось (искусство) в область интеллектуального созерцания... В моём понимании это, конечно, подмена, но она позволяет нам оценить координаты эстетической составляющей акта творения.
Об этой динамике немного писал вот тут.
Эта фраза меня тоже зацепила. Возможно, он какие-то свои смыслы вкладывает в слово "придумывать"
Не личность т.к. эти два предложения взаимодополняющие. Человек не использующий мышления личностью не является т.к. без мышления не работает самоосознание. Булатов же напирает именно на то, что художник не должен привносить в изображаемую реальность субъективность восприятия. А это и есть бинокль, который доносит до наблюдателя то что он не видит в первозданном виде.
Ну тогда надо будет признать что русский для него не родной и вся патетика о его московскости лишь для красного словца в интервью.
Человек в любом случае личность. Если творческая, то там с самоосознание бывает на порядок лучше чем у тех, кто творчеством не занимается.. Мышление одним придумыванием не ограничивается.
Могу трактовать его слова следующим образом: "я не создаю новое, я комбинирую из того, что есть"
О какой субъективной реальности, вы толкуете, если он работает со словом?
Вы как-то его слова вне контекста его искусства анализируете..
В целом чувствуется какая-то личная неприязнь..
Теперь понятно..)) ну так с этого и надо было начинать..
В настоящее время живёт действительно за границей, как я понял. Вся ваша неприязнь к нему связана с этим фактом? Можем обсудить эту тему.
Не знаю что вы поняли, за пределы черепушки это понимание не выходило, но то что поняли не верно - в лес к бабке не ходи. Например о личности. Открываем любой словарь, от энциклопедического до психиатрического, и в явном виде читаем что существование личности связано в первую голову с наличием мышления. Есть мышление - есть личность. Нет мышления - нет личности. И это теоретическое построение легко подтверждается медицинской практикой как минимум через синдром маугли. А уж психиатрия и наркология как богаты примерами уничтоженной личности обязательно сопровождаемой нарушением мышления...Можно смело утверждать что без тела личность будет, а вот только с телом личности нет. В общем как говорил Винни "Ты не то что не попал. Ты не попал в шарик..."
Собственно его пассаж об абсолютной свободе наглядно демонстрирует что большая часть его сентенций не столько глубокомысленны, сколько точно вписываются в контекст интервьюера. Форбсу нужна его оппозиционность, вот он её по запросу и демонстрирует. Впрочем меня это не трогает совершенно...пока не начинается алогичный бред под видом высокой философии. Каждый имеет право на свою позицию...пока она никому не вредит.
И где вы в его "Горизонт" увидели слово? Он художник и использует визуальные средства для трансляции своего мировосприятия. Того что преломилось через его личность и было переосмыслено, о чем он прямо и не двусмысленно говорит. И это реальность любого искусства. Вот копиисты, те ничего своего в картину не вкладывают. А любой творец в свое творение вкладывает душу, то что она переживает. Разумеется тот же Мандзони в свои творения вкладывал совсем не душу. Ну так и творцом его, как и Павленского, не назовешь. Вот Афремов интересен даже не смотря на его коммерческий успех. А уж как работал со словом Лисицкий (кстати как и Афремов и Шагал связан с Витебском). Насрать на его фоне выглядит откровенно слабовато. Такое ощущение что Булатов пытается воспроизвести эстетику каллиграфии иероглифов средствами типографики.
У меня нет к нему неприязни. Он просто не интересен и интервью это впечатление подтверждает. Вот Дали, Афремов, Васильев и Румянцев мне нравятся и интересны сами по себе. Настоящее искусство не ограничено госграницей, но привязано к национальной культуре. И Аленушка Васнецова и нимфы Шаба явно выражают этническую культуру, что не делает их несопоставимыми. Они одинаково хороши и отражают не реальность, а внутренний мир художника. А какой мир можно ожидать у автора этой скульптуры?
Открываем..
Какой вывод можно сделать о Вас без перехода на личности? Товарищ, не надо натягивать сову на глобус.. Чувствую тут явное желание совершить подмену желаемого за действительное. Далее у вас словесный понос, который заканчивается гениальной фразой:
Можно смело утверждать, что логика у вас в каком-то смысле присутствует, а вот здравомыслие отсутствует. Думаю, вы первый, кто до этой мысли додумался. Можете смело высечь еë в граните и всем показывать. Подпись только не забудьте поставить.
В общем, как говорил Винни Пух: "Когда идешь за медом - главное, чтоб пчелы тебя не заметили."
Ну кого Вы обманываете, голубчик? ))
Про "алогичный бред под видом высокой философии" написал вам выше.. Это больше к вам относится, кмк.
Таки вы признали в нём художника? :)
"картина и зрители" Очень неплохая работа, кмк.. Так же как и "горизонт".
Он оно как.. Оказывается Булатов творит в разных художественных стилях. О каком конкретно стиле творчества он говорил?
Тот же "горизонт" и "картина и зрители" вполне вписывается в логику его слов...
Какой можно сделать вывод? Вы галимый манипулятор смыслами..
Далее вы там перечисляете художников, видимо, этим вы хотите показать уровень своего понимания искусства..
Аппелируете к Ефремову..
И Шагалу
Все эти художники хороши и хорошо, что вы знакомы с их творчеством..
Но знаете в чем дело? Ваши личные пристрастия и неприятие каких то видов искусства больше говорит у уровне вашего понимания обсуждаемой темы.. Из того, что я в переписке с вами наблюдаю, делаю вывод о том, что понимание это у вас весьма поверхностно. То, что какие-то виды искусства вы не можете переварить в следствии неприятия автора, Вас выдаёт. По мне Булатов являет собой вполне классический пример современного искусства. И только лишь одним этим он уже интересен.. И интересен в первую очередь сам автор. Потому как современное искусство, как и сюрреализм, без понимания идеи, которую хотел выразить автор, понять крайне сложно.. В этом смысле интервью Булатова является хорошим дополнением и ключём понимания к его творчеству. Тут какбэ никаких разделений даже делать не надо, ибо чревато непониманием.
Кстати, видел его картины в Третьяковке в одном ряду с тем же Шагалом на экспозиции современного искусства. Под статьёй есть ссылка на ту прогулку. Но вам не понравится
Таки на вкус и цвет все фломастеры разные... Но конкретно тут вы лукавите.. Ваша неприязнь к нему чувствуется очень хорошо.
Когда вы приходите со своим критическим мнением в чужие темы, и начинаете там творить современное искусство, будьте готовы к тому, что вам ответят в вашем же ключе.
У меня к вам тоже ничего личного, если что..
Искусство, это не всегда отражение внутреннего мира :) это понятно всем мало-мальски разбирающимся в искусстве.
В центре Москвы стоит памятник глине.. Но с виду он - какашка какашкой.. Вот собака - это из той же серии.
*к Афремову
Кстати, хотите посмотреть на "субъективность восприятия" Гитлера? Он тоже творчеством увлекался.
Ну и под каким ракурсом вы собираетесь на это смотреть? Ведь в контексте политики, психологии и искусствоведения выводы будут несовпадающими совершенно.
Я не знаю.. Это Вы тут топите за ракурсы восприятия. ))
В целом же искусство всегда интересно в контексте понимания автора. Типа той самой личности, о которой мы говорили чуть выше