Вза­и­мо­связь эс­те­ти­ки, веры, ре­ли­гии, науки и Ис­кус­ствен­но­го Ин­тел­лек­та

МАК­СИ­МАЛЬ­НО БЛИЗ­КО К СМЕР­ТИ:

Как воз­ник «шоа» - мощ­ней­ший до­ку­мен­таль­ный фильм в ис­то­рии.  

^{«Шоа», 1985}

30 ап­ре­ля 1985 года со­сто­я­лась пре­мье­ра «Шоа» — де­вя­ти­ча­со­во­го (563 ми­ну­ты) до­ку­мен­таль­но­го филь­ма, в ко­то­ром сви­де­те­ли Хо­ло­ко­ста рас­ска­зы­ва­ют, как про­ис­хо­ди­ла ужас­ней­шая тра­ге­дия в ис­то­рии че­ло­ве­че­ства. Пуб­ли­ку­ем рас­сказ о со­зда­нии филь­ма ре­жис­се­ра Клода Ланц­ма­на, опуб­ли­ко­ван­ный в ян­вар­ском но­ме­ре ИК за 2010 год.

Меня часто спра­ши­ва­ют о про­ис­хож­де­нии филь­ма «Шоа», о его ге­не­зи­се. Объ­яс­нить это непро­сто. Мой пер­вый фильм об Из­ра­и­ле на­зы­вал­ся «По­че­му Из­ра­иль» — без во­про­си­тель­но­го знака. Он идет три часа 20 минут, и в целом это до­воль­но за­бав­ная кар­ти­на, в ней много ко­мич­ных мо­мен­тов. Там обыг­ры­ва­ют­ся темы нор­маль­но­сти и ненор­маль­но­сти, ано­маль­но­сти.

Пред­ставь­те, что зна­чи­ло для меня, фран­цуз­ско­го еврея, вы­рос­ше­го и вос­пи­тан­но­го во Фран­ции, не зна­ю­ще­го ни­ка­ко­го языка, кроме фран­цуз­ско­го, ока­зать­ся в стране, где во­круг одни евреи.

Впер­вые я по­бы­вал в Из­ра­и­ле в 1952 году, когда писал ре­пор­таж для га­зе­ты Le Monde. В то время мои пред­став­ле­ния о ев­рей­ском во­про­се це­ли­ком ос­но­вы­ва­лись на книге Жан-​Поля Сарт­ра «Раз­мыш­ле­ния о ев­рей­ском во­про­се», в ко­то­рой фак­ти­че­ски вы­ве­ден порт­рет ан­ти­се­ми­та. Она и по сей день яв­ля­ет­ся для меня одной из глав­ных, неза­бы­ва­е­мых книг. В ней автор опи­сы­ва­ет такие яв­ле­ния, как, на­при­мер, неа­у­тен­тич­ное по­ве­де­ние ев­ре­ев. Это очень важ­ные вещи, ак­ту­аль­ные в со­вре­мен­ном мире, и я сам дол­гие годы был тем самым «неа­у­тен­тич­ным» ев­ре­ем, по опре­де­ле­нию Сарт­ра. Но клю­че­вая идея книги со­сто­ит в том, что ев­ре­ев со­зда­ют ан­ти­се­ми­ты. И вот, впер­вые ока­зав­шись в Из­ра­и­ле, я понял, что это не так. Есть ев­рей­ский народ, но­си­тель древ­ней куль­ту­ры и мно­го­ве­ко­вых тра­ди­ций, он живет своим на­сле­ди­ем и мно­жит, раз­ви­ва­ет его. В тот пе­ри­од у меня воз­ни­ка­ла без­дна во­про­сов, но на­столь­ко лич­ных, что я не мог пре­вра­тить их в ма­те­ри­ал для ре­пор­та­жа: это ка­за­лось мне про­сто непри­лич­ным. Я не мог даже сам для себя четко сфор­му­ли­ро­вать во­про­сы, ко­то­рые за­да­ва­ла мне эта стра­на. В итоге я так ни­че­го и не на­пи­сал.

Прак­ти­че­ски то же про­изо­шло со мной в Гер­ма­нии, ко­то­рая очень силь­но на меня по­вли­я­ла. Я попал туда вско­ре после окон­ча­ния войны, в 1948 году, читал лек­ции в уни­вер­си­те­те Бер­ли­на во время бло­ка­ды го­ро­да. И мои ре­пор­та­жи о Гер­ма­нии были опуб­ли­ко­ва­ны в Le Monde. Затем я вер­нул­ся в Париж, встре­тил­ся с Сарт­ром и ска­зал ему, что он оши­ба­ет­ся, что евреи су­ще­ству­ют и без ан­ти­се­ми­тов. Бу­дучи весь­ма ис­крен­ним че­ло­ве­ком, Сартр при­знал, что я прав. Когда я ска­зал, что не смог на­пи­сать ре­пор­таж, он по­со­ве­то­вал из­ло­жить свои мысли в книге. Идея мне по­нра­ви­лась, я на­пи­сал около сотни стра­ниц непло­хо­го, как мне по­ка­за­лось, тек­ста, но про­дол­жать не смог. Не смог, по­сколь­ку был слиш­ком молод, мой ум еще не окреп, я не мог от­ве­тить на во­про­сы, ко­то­рые му­чи­ли меня, у меня все еще не по­лу­ча­лось сфор­му­ли­ро­вать их так, как я на самом деле хотел. И толь­ко спу­стя 20 лет и тот нена­пи­сан­ный ре­пор­таж, и моя так и не рож­ден­ная книга об­ре­ли иную форму — во­пло­ти­лись в филь­ме «По­че­му Из­ра­иль». Фильм был снят до­воль­но быст­ро. Я понял, что имен­но так дол­жен был от­ве­тить на свои во­про­сы, по­дой­ти к этой слож­ной теме очень осто­рож­но, с эм­па­ти­ей, не по-​манихейски, не боясь прав­ды, не уви­ли­вая от нее. По­ка­зы­вая все труд­но­сти, про­ти­во­ре­чия, ту­пи­ки и успе­хи. Это стран­ный фильм, но я очень гор­дил­ся им, когда он вышел. Он был по­ка­зан на ки­но­фе­сти­ва­ле в Нью-​Йорке, и во время пресс-​конференции одна жур­на­лист­ка спро­си­ла меня:

«Так все-​таки какую стра­ну вы счи­та­е­те своей ро­ди­ной — Фран­цию или Из­ра­иль?» 

И я аб­со­лют­но спон­тан­но от­ве­тил:

«Моя ро­ди­на — это мой фильм».

Как позже вы­яс­ни­лось, сами из­ра­иль­тяне сочли его луч­шим филь­мом из всех, что когда-​либо были сняты об их стране. Один из­ра­иль­тя­нин спро­сил меня, смог бы я снять кар­ти­ну, ко­то­рая была бы не о Хо­ло­ко­сте, а сама была бы сво­е­го рода Хо­ло­ко­стом. Целую ночь я гулял по Па­ри­жу, об­ду­мы­вая эту идею. В итоге со­гла­сил­ся, еще не по­ни­мая, что беру на себя непо­силь­ную за­да­чу, ввя­зы­ва­юсь в невоз­мож­ную аван­тю­ру, очень опас­ную, сто­ив­шую мне в итоге 12 лет жизни.

Шоа, 1985

Мне нужно было найти ось филь­ма. Я го­во­рил со мно­ги­ми людь­ми, вы­жив­ши­ми при Хо­ло­ко­сте, и слы­шал прак­ти­че­ски одно и то же: обыс­ки, ноч­ные на­ле­ты, аре­сты, де­пор­та­ции, по­ез­да, тес­но­та, голод, страх. Но чего-​то не хва­та­ло, я не сразу понял, чего имен­но. По­сте­пен­но я начал по­ни­мать. Все, с кем я об­щал­ся, были живы, они были — вы­жив­шие. Мерт­вых там не было. Я осо­знал на­ко­нец, что глав­ной темой филь­ма долж­на быть смерть, та неиз­беж­ная смерть, что на­сти­га­ла людей в га­зо­вых ка­ме­рах. Из всех вы­жив­ших я вы­брал тех, кто были прак­ти­че­ски непо­сред­ствен­ны­ми сви­де­те­ля­ми убий­ства их на­ро­да. Это те люди, ко­то­рых на­ци­сты на­зна­ча­ли от­вет­ствен­ны­ми, «капо», они долж­ны были обес­пе­чи­вать де­я­тель­ность ла­ге­рей смер­ти. Эти люди по опре­де­ле­нию не долж­ны были вы­жить, ни один из них. Они из­на­чаль­но были при­го­во­ре­ны. Эти «из­бран­ные» евреи ста­но­ви­лись чле­на­ми зон­дер­ко­ман­ды. Об­слу­жи­ва­ли га­зо­вые ка­ме­ры, сжи­га­ли трупы. На мо­мент съе­мок филь­ма их оста­ва­лось со­всем немно­го, и их имена были всем из­вест­ны. Было неве­ро­ят­но труд­но их раз­го­во­рить, тем более перед ка­ме­рой и съе­моч­ной груп­пой. За свои слова они долж­ны были за­пла­тить самую вы­со­кую цену — за­но­во пе­ре­жить все, через что им когда-​то при­шлось прой­ти. Не буду долго рас­ска­зы­вать, как я пы­тал­ся на­ла­дить кон­такт с каж­дым. Скажу толь­ко, что эти люди ни­ко­гда не го­во­рят «я», ни­ко­гда не рас­ска­зы­ва­ют от себя лично, не рас­ска­зы­ва­ют свои ис­то­рии, не вы­да­ют, как им уда­лось сбе­жать, вы­жить.

Их это не ин­те­ре­со­ва­ло, да и меня тоже. В филь­ме «Шоа» эти люди берут на себя право го­во­рить за умер­ших, от их имени. Живых в этом филь­ме нет. И я сам не на­зы­ваю их «вы­жив­ши­ми», а ско­рее, «людь­ми, вер­нув­ши­ми­ся с того света», при­зра­ка­ми. Суть кар­ти­ны — вос­кре­сить мерт­вых, но не в хри­сти­ан­ском смыс­ле. Не вер­нуть их к жизни, а умерт­вить их снова. Чтобы на этот раз они умер­ли не в таком от­ча­ян­ном оди­но­че­стве, чтобы мы, зри­те­ли, уми­ра­ли вме­сте с ними, со­про­вож­да­ли их к смер­ти. Они го­во­рят с нами через порог га­зо­вой ка­ме­ры. Когда я осо­знал все это, мне от­кры­лась суть филь­ма.

В «Шоа» три ос­нов­ные ка­те­го­рии рас­сказ­чи­ков. Пер­вая — евреи, быв­шие за­клю­чен­ные ла­ге­рей. Вто­рая — немцы, те, кто вы­сту­пал в роли убийц, па­ла­чей. Неко­то­рые из них сыг­ра­ли в филь­ме очень важ­ную роль. Надо ска­зать, боль­шин­ство из них мы сни­ма­ли скры­той ка­ме­рой, без их ве­до­ма, ис­поль­зо­ва­ли раз­ные улов­ки. Тре­тья ка­те­го­рия — поль­ские кре­стьяне, жив­шие рядом с ла­ге­ря­ми смер­ти и со сто­ро­ны на­блю­дав­шие за тем, что там про­ис­хо­ди­ло.

Ла­ге­ря смер­ти рас­по­ла­га­лись толь­ко на тер­ри­то­рии Поль­ши. От боль­шин­ства не оста­лось и следа. Бел­жец, где были убиты 800 тысяч ев­ре­ев, исчез с лица земли — нет ни одной фо­то­гра­фии, ни од­но­го сви­де­тель­ства его су­ще­ство­ва­ния. Тела сжи­га­лись, пепел вы­сы­па­ли в реки или озера. Это было иде­аль­ное пре­ступ­ле­ние. От Треб­лин­ки, где были убиты около 600 тысяч че­ло­век, оста­лась лишь одна фо­то­гра­фия, на ко­то­рой вдали вид­не­ет­ся экс­ка­ва­тор. От Со­бибо­ра и Хелм­но также не оста­лось ни еди­но­го сви­де­тель­ства.

В филь­ме объ­яс­ня­ет­ся раз­ни­ца между ла­ге­ря­ми смер­ти и кон­цен­тра­ци­он­ны­ми. Конц­ла­ге­ря на­хо­ди­лись пре­иму­ще­ствен­но на тер­ри­то­рии Гер­ма­нии: Бу­хен­вальд, Дахау, Зак­сен­ха­у­зен, Ра­вен­сбрюк, Берген-​Бельзен. Там не было га­зо­вых камер. Люди уми­ра­ли от уста­ло­сти, фи­зи­че­ско­го и мо­раль­но­го ис­то­ще­ния, бо­лез­ней, эпи­де­мий. В филь­ме «Ночь и туман» (1956) Алена Рене есть сцена, где по­ка­зан буль­до­зер, сгре­ба­ю­щий мерт­вые тела в яму. Так по­сту­па­ли с умер­ши­ми от тифа и про­чих бо­лез­ней — спут­ни­ков войны. Эти ла­ге­ря были устро­е­ны иначе, чем ла­ге­ря смер­ти, и, несмот­ря на все ужасы, там тво­рив­ши­е­ся, у неко­то­рых все же был шанс вы­жить. В ла­ге­рях смер­ти вы­жив­ших быть не могло. Людей уби­ва­ли в те­че­ние двух часов после при­бы­тия, трупы сразу же уни­что­жа­лись. Здесь речь идет не толь­ко об уни­что­же­нии людей, но и об уни­что­же­нии сле­дов уни­что­же­ния. Что, ко­неч­но, поз­во­ля­ет таким людям, как Ах­ма­ди­не­жад, от­ри­цать факт убий­ства. Нет сле­дов — нет до­ка­за­тельств.

Шоа, 1985

Во время съе­мок «Шоа» все время при­хо­ди­лось ста­вить себе некие огра­ни­че­ния, сле­до­вать опре­де­лен­ным пра­ви­лам. Я по­сто­ян­но стоял перед вы­бо­ром, в том числе эти­че­ским. В то же время я счи­таю, что в кар­тине ро­ди­лось пол­ное тож­де­ство между эти­че­ским и эс­те­ти­че­ским. Я не хотел устра­и­вать диа­лог между па­ла­ча­ми и жерт­ва­ми. Даже если бы они могли ока­зать­ся лицом к лицу, я не имел бы права стал­ки­вать их. Не мог и не дол­жен был этого де­лать.

Пер­со­на­жей также нужно было вы­би­рать. Я брал не всех вы­жив­ших, лишь тех, кто ближе всех был к га­зо­вым ка­ме­рам. По­то­му что серд­це филь­ма — имен­но га­зо­вая ка­ме­ра. Эти люди — сви­де­те­ли по­след­не­го этапа, по­след­них мо­мен­тов жизни. По­это­му они наи­бо­лее прав­ди­во могли го­во­рить об этом. Ко­неч­но, они не были внут­ри, иначе не могли бы го­во­рить, никто ни разу не вы­хо­дил от­ту­да живым. Но в филь­ме есть герой Фи­липп Мюл­лер, ко­то­рый ра­бо­тал в зон­дер­ко­ман­де сна­ча­ла в спец­от­ря­де Ос­вен­ци­ма, а потом в Аушвице-​Биркенау. Он видел прак­ти­че­ски все. И рас­ска­зы­вал, как за­клю­чен­ные за­хо­ди­ли в ка­ме­ры, о том, какая борь­ба за жизнь или за смерть шла внут­ри, как люди уми­ра­ли в пол­ной тем­но­те, пы­та­лись за­брать­ся друг на друга, под по­то­лок, чтобы ухва­тить хоть немно­го воз­ду­ха. Дети ока­зы­ва­лись под но­га­ми ро­ди­те­лей. Это нече­ло­ве­че­ская, самая ужас­ная смерть, какую можно себе пред­ста­вить. В филь­ме идет свое­об­раз­ная пе­ре­клич­ка, со­стя­за­ние го­ло­сов, сли­ва­ю­щих­ся в итоге в хор.

Мой под­ход свя­зан с па­мя­тью, это самый точ­ный и самый ясный под­ход, ко­то­рый можно было найти в смыс­ле пред­став­ле­ния со­бы­тий. Неко­то­рые зри­те­ли го­во­ри­ли, что во время про­смот­ра слы­ша­ли крики детей, но этого не могло быть — ра­бо­та­ло их во­об­ра­же­ние. Таким об­ра­зом, по струк­ту­ре и по со­дер­жа­нию я при­бли­жа­юсь к невы­ска­зан­но­му, не име­ю­ще­му сво­е­го языка и го­ло­са.

Я не уми­рал в га­зо­вой ка­ме­ре, по­это­му по­след­нее слово мне недо­ступ­но, но я счи­таю, что мак­си­маль­но близ­ко по­до­шел к смер­ти. Обо всем этом можно го­во­рить, кино может го­во­рить об этом на своем языке. Слово есть образ, и образ есть слово, в моей кар­тине про­изо­шло это сли­я­ние.

Во вто­рой части филь­ма есть сцена с па­рик­ма­хе­ром — это очень слож­ный и важ­ный эпи­зод. Если со­сре­до­то­чить­ся на нем, то ста­нет по­ня­тен смысл всего филь­ма. Я знал, что один па­рик­ма­хер, Аб­ра­ам Бомба, неко­то­рое время ра­бо­тал в ла­ге­ре смер­ти Треб­лин­ка, стриг жен­щин перед тем, как они вхо­ди­ли в га­зо­вые ка­ме­ры. Я хотел непре­мен­но разыс­кать этого че­ло­ве­ка, это было чрез­вы­чай­но важно. Я знал, что он живет в Аме­ри­ке, в Нью-​Йорке, и до сих пор ра­бо­та­ет па­рик­ма­хе­ром. Нашел его с боль­шим тру­дом. В пер­вый раз я при­шел к нему с пу­сты­ми ру­ка­ми — без мик­ро­фо­на и ки­но­ка­ме­ры, по­то­му что чув­ство­вал, что так и долж­но быть. Он рас­ска­зал мне страш­ные вещи. По­сте­пен­но между нами уста­но­ви­лась тес­ная связь — сво­е­го рода брат­ство.

Я понял, что в об­ще­нии с ним мне и пред­сто­ит ре­шить тот мо­раль­ный во­прос, сде­лать выбор, о ко­то­ром я го­во­рил ранее.

Что будут чув­ство­вать все эти вы­жив­шие евреи, если за­ста­вить их сразу го­во­рить перед ка­ме­рой? Я по­ду­мал, что преж­де сам дол­жен все о них узнать, по­го­во­рить с каж­дым по­дроб­но. И Бомба дол­жен был за­но­во пе­ре­жить все, рас­ска­зы­вая свою ис­то­рию перед ка­ме­рой. Я спро­сил его, готов ли он стать ге­ро­ем моего филь­ма, и он со­гла­сил­ся. Как ми­ни­мум од­но­го я уже до­бил­ся — между нами уста­но­ви­лось до­ве­рие. Про­шло два с по­ло­ви­ной года, и на­ко­нец я смог на­чать съем­ки. При­е­хал в Нью-​Йорк толь­ко для того, чтобы встре­тить­ся с ним. Пред­ва­ри­тель­но я зво­нил и писал ему, но он не от­ве­тил. Я снова не мог найти его. В его доме в Бронк­се, на Пэлем-​Паркуэй, жили уже дру­гие люди, они ска­за­ли, что Бомба уехал в Из­ра­иль, и никто не знал, когда он вер­нет­ся. Ко­неч­но, это была моя ошиб­ка, я дол­жен был дер­жать с ним связь, но я не пред­по­ла­гал, что он решит уехать. По­ис­ки силь­но за­тя­ну­ли съем­ки. Я от­пра­вил­ся в Из­ра­иль, не пред­став­ляя, как буду ис­кать Бомбу. Потом до­га­дал­ся. Я знал, что он ро­дил­ся в Поль­ше, в го­ро­де Чен­сто­хо­ва, и что в Из­ра­и­ле есть зем­ля­че­ство поль­ских го­ро­дов. И дей­стви­тель­но, мне уда­лось найти его адрес. Нужно было из­ме­нить план ра­бо­ты и сни­мать его сей­час же, пока он снова не уехал куда-​нибудь.

Шоа, 1985

Мы на­ча­ли сни­мать в его до­ми­ке у моря. Несмот­ря на до­воль­но пло­хой ан­глий­ский, он ока­зал­ся необык­но­вен­ным рас­сказ­чи­ком, меня по­ра­зи­ли огром­ная сила его па­мя­ти и та­лант к по­вест­во­ва­нию. Я дол­жен был снять его рас­сказ о том, как он стриг жен­щин, об­ре­чен­ных на смерть в га­зо­вых ка­ме­рах.

Но чем ближе мы под­хо­ди­ли к этой теме, тем боль­ше он нерв­ни­чал и тем более мне ста­но­ви­лось не по себе. В то время он уже не был па­рик­ма­хе­ром, ушел на пен­сию. Я снова по­чув­ство­вал тя­жесть мо­раль­но­го вы­бо­ра.

Я решил, что сни­мать нужно в па­рик­ма­хер­ской. Бомба со­гла­сил­ся. Но, ко­неч­но, я не мог сни­мать в жен­ском са­лоне, это было бы непри­стой­но и невы­но­си­мо и для него, и для меня. Так что он сам нашел муж­ской салон и кли­ен­та. Рядом ра­бо­та­ли дру­гие па­рик­ма­хе­ры. На про­тя­же­нии всей сцены он стри­жет муж­чи­ну, точ­нее, лишь де­ла­ет вид, что стри­жет, это лишь при­выч­ные дви­же­ния. То, что он рас­ска­зы­вал, он, без­услов­но, очень тя­же­ло пе­ре­жи­вал. Но чув­ства по­рож­да­ют жесты, а жесты рож­да­ют чув­ства. И я решил, что если по­ме­стить его в схо­жую, в при­выч­ную си­ту­а­цию, может быть, ему будет легче го­во­рить. Бомба сам хотел рас­ска­зы­вать, сви­де­тель­ство­вать, я не при­нуж­дал его. Он начал очень хо­лод­ным тоном, был аб­со­лют­но бес­стра­стен, слов­но речь шла о чем-​то от­вле­чен­ном.

Ино­гда я за­да­вал ему на­во­дя­щие во­про­сы, на­при­мер, что он чув­ство­вал, когда в ка­ме­ру вхо­ди­ли об­на­жен­ные жен­щи­ны и дети. Он не от­ве­чал или ухо­дил от от­ве­та. Я за­да­вал ему и со­вер­шен­но дикие, неумест­ные во­про­сы, на­при­мер, были ли в ка­ме­ре зер­ка­ла. Ра­зу­ме­ет­ся, это невоз­мож­но, но я думал, что это по­мо­жет ему го­во­рить, со­сре­до­то­чить­ся на вос­по­ми­на­ни­ях. Я по­про­сил его сыми­ти­ро­вать, как он стриг тех жен­щин. Он рез­ки­ми же­ста­ми изоб­ра­зил, как сре­зал пряди волос с ма­куш­ки и вис­ков. Таким об­ра­зом, я под­тал­ки­вал его, и сцена на­ча­ла жить. Бомба го­во­рил все более увле­чен­но, с по­дроб­но­стя­ми, ко­то­рых преж­де из­бе­гал. Так что в этой сцене две части: пер­вая, где он го­во­рит слов­но о дру­гом че­ло­ве­ке, ней­траль­но, от­стра­нен­но, и вто­рая, где он пре­об­ра­жа­ет­ся, воз­вра­ща­ясь в про­шлое.

В итоге он все-​таки от­ве­тил на мой во­прос о том, что он чув­ство­вал, когда в ка­ме­ру вхо­ди­ли жен­щи­ны. Он ска­зал:

«Зна­е­те, когда день и ночь жи­вешь рядом со смер­тью, у тебя не оста­ет­ся чувств, ты как бы сам уми­ра­ешь и ста­но­вишь­ся неспо­со­бен чув­ство­вать».

Во­об­ще, та­ко­го рода съем­ки все­гда опас­ны, ни­ко­гда не зна­ешь, чего ждать от че­ло­ве­ка в сле­ду­ю­щий мо­мент. Я уви­дел его слезы, но не стал вы­клю­чать ка­ме­ру. Эти слезы были ценны для меня как кровь, как пе­чать ис­ти­ны, это про­изо­шло вне­зап­но, как оза­ре­ние.

Шоа, 1985

И весь фильм «Шоа» — во­пло­щен­ное вос­по­ми­на­ние, фильм о во­пло­ще­нии. Впо­след­ствии меня об­ви­ня­ли в са­диз­ме за этот эпи­зод, но, по­вто­рю, я не при­нуж­дал его, я лишь го­во­рил:

«Мы долж­ны это сде­лать. Я знаю, как это тя­же­ло, но мы долж­ны про­дол­жать, как бы труд­но нам ни было».

Эта сцена неза­бы­ва­е­ма как в филь­ме, так и в ис­то­рии кино.

Несмот­ря на то, что про­шло много лет с мо­мен­та за­вер­ше­ния съе­мок, вос­при­я­тие филь­ма не ме­ня­ет­ся, он вне вре­ме­ни, он вечен. Его серд­це бес­смерт­но. Фильм пред­ва­ря­ют стро­ки:

«Дей­ствие на­чи­на­ет­ся в наши дни».

«Наши дни» — это и 1985 год, когда вышел фильм, и 1942-й, когда на­ча­лась эта тра­ге­дия, и любой день, когда зри­тель, на­чи­ная смот­реть кар­ти­ну, вхо­дит, по­гру­жа­ет­ся в нее, пе­ре­хо­дя неви­ди­мую грань вре­ме­ни.

 Елена Па­и­со­ва - 30.04.2020

Ма­те­ри­ал под­го­тов­лен на ос­но­ве экс­клю­зив­но­го ин­тер­вью Клода Ланц­ма­на для жур­на­ла «Ис­кус­ство кино», а также фраг­мен­тов вы­ступ­ле­ния ре­жис­се­ра на пресс-​конференции, про­ве­ден­ной в рам­ках Меж­ду­на­род­ной яр­мар­ки ин­тел­лек­ту­аль­ной ли­те­ра­ту­ры «Non/fiction» в де­каб­ре 2009 года. Опуб­ли­ко­ван в ян­вар­ском но­ме­ре ИК за 2010 год под за­го­лов­ком «Не вер­нуть к жизни, а умерт­вить снова»

от­сю­да