По мере того, как другие голоса «отвечают», то есть повторяют этот мотив в восходящей последовательности (тенор, альт, сопрано), развертывается дискуссия относительно особых качеств, необходимых для успеха этого специфического предприятия. Бас выдвигает предположение, что для этого нужно определенное мужество: «Набрался смелости писать, ну так давай».
Но когда фуга вступает под сень смысловых джунглей XX века, она все чаще подвергается семантическому анализу, гораздо более сложному, чем было необходимо для простых и доступных слов, перечисленных выше. Вы услышите, например, что фуга это не вещь, а процесс, и даже, что это вообще не форма, а фактурный склад. Если же вы заговорите о «мотивах» или «мелодиях» в связи с фугой, то в музыкальном «муниципалитете» на вас посмотрят с неодобрением. Такие термины действительно могут вводить в заблуждение. В обычном смысле мотив или мелодия, скажем, «Янки дудл» — определенное, самодостаточное и завершенное предложение: у него есть начало, середина и конец. Но фуга не использует и не может использовать такие мелодии, ибо если она сделает это, то загонит себя в глухой тупик.
Возвращаясь к нашим исполнителям, мы обнаруживаем, что конечный результат их труда (кроме непочтительных цитат из Баха и Вагнера) — весьма типичный пример традиционной академической фуги. В экспозиции, в модулирующих секвенциях, в том, как вводится материал противосложений, и в соединении этих элементов в репризе — на всем своем протяжении пьеса строго следует традициям сочинения фуг. Эти традиции сформированы веками законотворчества в области контрапункта, и если вы намереваетесь писать фугу, вы безоговорочно подчиняетесь им. Даже если в тексте выражено озорное пренебрежение к теоретическим правилам контрапункта, музыка укрывается за защитным покровом
признанных академических правил. Этот особый покров испятнан и потрепан в результате грубого с ним обращения лишенных воображения поколений, но до сих пор служит укрытием необъятному множеству музыкальных занятий. Даже в наше время, решительно отрицающее академизм, фуги рекламируются джазовыми ансамблями и импровизируются или приблизительно изображаются с помощью алеаторических диаграмм. Существуют даже попытки писать атональные фуги методом серийной композиции. Во всех этих новейших ситуациях фуга, конечно, выступает как некое «противоречие в определении», поскольку присущий именно фуге метод организации материала тесно связан с тональной системой, а система эта оказалась сейчас в состоянии распада. Устойчивость же фуги свидетельствует о том, насколько отчетливо, акустически и психологически, некоторые типичные для нее средства структурирования — тема и ответ, тема и противосложение — запечатлелись в сознании современного человека. Хотя именно связь с тональностью обеспечивает им устойчивость и притяжение, а также определенного рода равновесие, эти средства выжили
как часть эффективного метода организации даже в условиях общего коллапса тональности. Может быть, главная причина этого в том, что они вообще не являются исконно присущими тональности. Все ключевые свойства фуги (кроме свойств тонального тяготения вертикалей и тональных контрастов) были сформулированы в начале Возрождения — в эпоху, предшествующую выработке тональной грамматики напряжений и разрешений. И то, что они участвуют в равновесии и устойчивости центростремительной" гармонии и создают подобные паутине оковы кадансовых структур, кажется, в сущности, не более чем добровольной данью времени, случайным совпадением.
Итак, древний опыт линеарности, предшествующий тональности, позволяет фуге существовать в неопределенной перспективе нашего пост-тонального настоящего. И именно не-тональность (в пост-ренессансном смысле) этих средств обеспечивает фуге ее замечательную связь с хронологическим развитием тональности. Ибо на самом деле конструкция фуги в очень малой степени подчиняется тональным проблемам каждой конкретной эпохи — и особенно тех эпох, которые не ориентированы на строгую приверженность контрапункту. Фуги, написанные в периоды, когда забота о целостности линеарных структур считалась немодной, сопротивлялись всякой удобной гармонической поддержке, которая сделала бы очевидной их зависимость от данной эпохи. Это до некоторой степени объясняет, почему так легко ошибиться и приписать фугу Моцарта Брамсу, фугу Мендельсона — Мясковскому или, как однажды невеликодушно предложил Жозеф де Марлиав, фугу Бетховена — сатане.
Главная трудность в анализе гармонической среды фуги становится очевидной, если сравнить ее с принципиально иной формой — классической симфонией. В фуге проблемы формы носят гораздо более субъективный характер, чем в симфонии. В фуге расположение модуляционных гармонических плато обычно не подчиняется какому-либо одному виду критериев или законов развития. Тема фуги, разумеется, может и даже должна появляться в ярко выраженной гармонической окраске. Но эти гармонии не требуют оправдания с помощью понятий вроде «тоника-доминанта», «мужественность-женственность» — типичных противопоставлений классической симфонии, противопоставлений, которые стремятся удобно уложить структурные проблемы симфонии в рамки важнейших гармонических задач конца XVIII или начала XIX века. Мы обнаруживаем, что в основной формальной схеме классической симфонии все чаще и чаще используется прием, который можно назвать тактикой задержки, делаются попытки возвести крепкие мосты между островками контраста и покоя, почти или даже полностью самостоятельными.
Идея, которой наиболее очевидно служит фуга, это идея непрекращающегося движения. Именно эта динамичная концепция делает фугу совершенным средством для смелых гармонических изысканий барочной эпохи. И, поскольку эта концепция распространяется и на другие эпохи, она частично объясняет удивительное историческое единство фуги. Соединение же идеи непрекращающегося движения с ранее упомянутой идеей постоянной плотности фактически определяет форму фуги. Ибо в условиях этого движения вперед и этой постоянной насыщенности каждая фраза, каждое музыкальное высказывание порождают свою собственную особую проблему, собственную заботу. Для каждой из таких проблем предлагается ряд более или менee подходящих решений, и каждая оказывается тесным образом соотнесена с основным мелодическим содержанием пьесы. События, участвующие в этих решениях, по необходимости демонстрируют определенный тип процедур развития.
В пьесе «Итак, писать ты хочешь фугу?» и начальная тема, и материал побочной тематической группы — «Не стоит быть умным, чтобы только быть умным» - были задуманы как относительно незаконченные мотивные линии. Если их рассмотреть независимо, то можно заметить, что они не требуют никакой гармонической последовательности. Напротив, их невинность в отношении любых неподходящих хроматизмов позволяет им вместе стойко переносить разнообразные метрические сдвиги и высотные транспозиции (относительно первоначального расстояния между ними). Перед написанием этой пьесы мне нужно было убедиться, что структурно важные моменты в ней рассчитаны так, чтобы совпадать с теми моментами, когда я впервые ввожу некоторые основные варианты проведения этих тем. Структура большинства фуг чувствительна к субъективным соображениям такого рода. Во множестве фуг из «Хорошо темперированного клавира» Баха момент наивысшего напряжения совпадает с первым появлением в одном из голосов темы в инверсии. Необходимое условие искусства контрапункта, наиболее очевидно проявляющееся в сочинениях Баха, — это способность задумать a priori мелодические сущности, которые при транспонировании, инверсии, ракоходном движении или ритмическом преобразовании все же будут демонстрировать (в союзе с исходной темой) некий полностью новый, но совершенно гармоничный рисунок.
Именно увлеченность мотивным экспериментаторством объединяет всех пишущих фуги в неформальный, но подлинно духовный союз. Среди его членов числятся и те скептические натуры, которые чувствуют себя неуютно без защиты дисциплины, хоть в какой-то мере поддающейся обоснованию. Многих из таких композиторов смущает представление о мечтательном художнике, ожидающем некоего галлюцинаторного приступа вдохновения, который определил бы форму и цель его будущего сочинения. Если им случается жить в эпоху, которая выдвигает такое романтическое представление в качестве фундаментального элемента в характере композитора (такой эпохой, конечно, в значительной мере, был конец прошлого [XIX] века), то подобные мягкие и неприспособленные личности, среди которых можно числить Регера и Мясковского, находят в фуге гостеприимный кров, служащий защитой от давления моды.
Фуга подчиняет их дисциплине: каждое очередное решение требует такого тщательного анализа, который исключает любые заботы, выходящие за пределы данного момента. Между тем союз творцов фуг охватывает и тех, кто, живя в эпоху, чуждую контрапунктической вере, втягивается в собственную деятельность по возрождению фуги (Бетховен, наверное, лучший пример таких композиторов) и кто уверенно внедряет ее концепции в структурные критерии других форм. И, наконец, в этот союз входят те счастливые личности, кто действительно рожден для фуги. Всякая мысль у них первоначально возникает в виде контрапунктического диалога, и поскольку они постоянно заняты мысленным улавливанием формы, им удается, как удалось Баху, проявить блистательное пренебрежение к господству исторически чуждой хронологии.
Сейчас, когда тональная система и ее основные направления стали жертвой идеи тональной неопределенности, предвидеть будущие превращения фуги, да и саму возможность ее выживания, очень трудно. Даже при том, что главные фигуры, вроде позднего Хиндемита, могут посвятить жизнь поддержке старинных линеарных ценностей в рамках решительно измененной тональной перспективы, трудно предсказать, является ли это чем-то иным, нежели одной из граней интенсивного барочного возрождения нашего времени. Но нет никакого сомнения в том, что устойчивость фуги на протяжении столетий убедительно подтверждает ее опору на представления, такие же постоянные, как и любое из тех, на обладание которыми может претендовать все еще молодое искусство музыки. Она очаровывает тем, что в ней может раскрывать свои секреты числовая мистика. Композитор испытывает огромное удовлетворение, имея дело с музыкальной формой, в которой сама форма становится служанкой субъективно управляемой концепции тематических отношений. И может быть, помимо всех этих соображений, фуга возбуждает некое первозданное любопытство, стремящееся в противопоставлениях типа вопрос — ответ, вызов — отклик, призыв — эхо раскрыть секрет тех застывших пустынных пространств, которые скрывают ключ к судьбе человека, но которые предшествуют всей памяти его творческого воображения.
* Заметка, сопровождающая гибкую пластинку, приложенную к апрельскому (1964 г.) номеру Hi-Fi/Stereo Review, содержащую первый выпуск композиции Гульда «Итак, писать ты хочешь фугу?» в исполнении Джульярдского струнного квартета и четырех вокалистов под управлением Владимира Гольшмана.
Hi-Fi/Stereo Review - журнал с гибкими пластинками. Наш советский аналог - журнал "Кругозор", если кто еще помнит о таком - https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D1%80%D1%83%D0%B3%D0%BE%D0%B7%D0%BE...
Гульд был резким противником развлекательно-виртуозного подхода к музыке, понимая музицирование как духовный и интеллектуальный поиск. Возможно, с идеей поиска связана и известная способность Гульда предлагать каждый раз различные трактовки одного и того же музыкального материала.
Гульд сам писал тексты сопроводительных буклетов ко многим своим записям, проявляя в этих текстах своеобразный юмор (в частности, вводя в них разнообразных вымышленных музыкантов).
Гленн Гульд славился своей эксцентричностью. Он, например, имел привычку мычать или напевать себе под нос во время исполнения, создавая определённые сложности звукорежиссёрам своих записей; сам Гульд говорил, что это происходит с ним бессознательно и тем сильнее, чем хуже данный инструмент служит его исполнительским задачам. Гульд отказывался играть иначе как сидя на одном и том же старом стуле, сделанном его отцом (теперь этот стул выставлен в Национальной библиотеке Канады под стеклянным колпаком). Гульд очень боялся простуды и даже в тёплую погоду не снимал пальто и перчаток. Эти и другие странности в характере и поведении Гульда позволили нескольким специалистам (первым это сделал Петер Оствальд) уже после его смерти предположить, что великий пианист страдал нейропсихологическим заболеванием, получившим название Синдром Аспергера (при жизни Гульда эта болезнь ещё не была выделена)
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D1%83%D0%BB%D1%8C%D0%B4,_%D0%93%D0%...