К. Донгузов: "Созидание возможно только в ситуации всеобщего распада" [Лекция]

Известны три фазы развития любого исторического стиля:

1. В зарождении своем любой из стилей конструктивен, еще только начинает осваивать новые источники.

2. В стадии своего расцвета стиль, так сказать, гармоничен, т.е. источники освоены и неотличимы от ресурсов и из них не выделяются.

3. В стадии умирания стиль декоративен – ресурсы превращаются в некий символ, уже теряющий связь с породившими его источником и смыслом. Просто в декорацию, которую лепят везде.

45:33

В этом смысле конструктивизм прошел все стадии. В случае с Дворцом труда Весниных, нам бросилась в глаза его тяжеловесность. В то же время у него там появляется грубо трактуемый конструктивный каркас – железобетонная сетка, наложенная на фасад и представляющая собой реальные конструкции этого здания. Именно конструктивность этого декора и этого каркаса является точной отметкой возникновения конструктивизма. Веснины фактически сделали первый объект, получивший широкое общественное признание, и сформулировали в нем эстетику конструктивизма. Он очень угловатый, сухой, тяжеловесный и проникнут духом времени.

И он был развит Гинзбургом и теми же Весниными, а потом Леонидовым. Они добились органичного звучания конструкций, функционального зонирования и социальной организации жизни внутри объекта. Вот эти все вещи были слиты в лучших произведениях конструктивизма. Возникла лёгкость – очень важный момент в стадии развития стиля и его инструментария. Потом, скорее даже параллельно конструктивизм был разорван и разодран на элементы, которые стали просто признаками современности. Вне всякой связи с функцией и порождающим смысл концептом. Превратились просто в ярлычок, в ту самую желтую коробочку, которая ничего общего с «Липтоном» не имеет. Некий процесс пиратского разграбления бренда. Растаскивание его признаков, наклейка признака на второсортный продукт и его превращение в декорацию. Значок, обозначающий мнимую принадлежность к глобальному бренду, к его интеллектуальным, материальным, качественным, смысловым ресурсам.

Этот демонтаж и является источником возникновения декоративности. То же самое происходит в театре при оформлении кулис – у дерева отнимается его силуэт, вырезается из фольги, посыпается белой крошкой и наклеивается на черную марлю. На фоне уже могут бегать женщины в белых колготках вот досюда и юбках, как у медведей в цирке.

Степень условности становится бесконечно растяжимой, смысл этих вещей утрачивает значение того, что они означают. Представьте, что на фоне настоящих деревьев на сцену выбегают настоящие белые гуси. Обозначала бы эта сцена театрализацию реальности, которой театр занимается специально и профессионально. Остальные же виды т.н. искусства (их порою называют прикладными – дизайн, архитектура и др.) не выдерживают приемов театральности и начинают разрушаться по смыслу, т.е. когда в проектировании здания начинают использовать подобного рода приемы его организации, возникает расщепление смысла.

Поэтому в архитектуре и дизайне так важны материалы, являющиеся последней связью с реальностью. Предмет материален, но не так материален, как нарисованное дерево. Он материален, как дерево настоящее. И эта разница между типами материальности образует гигантскую междисциплинарную пропасть. Виды стремятся слиться в единовременных социокультурных тенденциях, т.е. если конструктивизм, допустим, моден на улице, то он энергично моден в театре – они сосуществуют в соответствии с законом целостности культурного сознания. Человек так устроен, что выделяет и пытается культивировать в своем восприятии примерно одно и то же. И когда эти вещи начинают перетекать из материальной сферы в сферу нематериального и условного, а потом возвращаться назад, возникает момент опасного декоративного скольжения, которое может лишать тот или иной стиль его реальных материальных достоинств. Отсюда начинают возникать различные глупости в работе с материалами – обработка камня, например, порождает эстетику ордеров.

Но, пройдя через театр, через условные изображения, через графику, через иллюстрацию, побывав в этом графическом, почти виртуальном состоянии, возвращаясь обратно, стиль подвергается таким метаморфозам, которые уже не сопоставимы с его материально-природной сущностью. И это убивает смысл его художественной системы. Виртуализация материального имеет опасную подоплеку и уже содержится в самом проекте архитектора, т.е. когда вы чертите, ваш проект виртуализируется. Между вашим чертежом и реальным содержанием архитектурного объекта существует огромная разница – и когда эти вещи начинают путаться, возникают графические трехмерные утопии, в которых может запутаться даже профессионал. Вот сейчас, например, у старшего поколения существует, как вы наверно заметили, стойкое неприятие виртуальной архитектуры. Просто в один голос твердят. Если человеку за 50, это одна из любимых песен за столом. Этот голубой вагон несется в любой компании.

То же самое на Западе. Абсолютно. Я был на этих конференциях – и слышал, допустим, в Баухаузе разговор о виртуализации архитектуры. То, что нужно это дело держать в каких-то рамках, дабы студенты не путали эти вещи, там тоже озвучивается. Люди, которые приходят со своими курсами виртуальной архитектуры, там тоже воспринимаются как мудаки. Притом, что сейчас цифровая архитектура активно набирает силу на международном рынке, обретая большое количество сторонников. Причем уже среди архитектурных звезд.

Началась особая стадия развития архитектуры, когда технологические возможности строительства начинают потихоньку приближаться к виртуальным. Поскольку технологии постепенно высвобождаются до нужной степени гибкости, виртуальная пластика начинает приобретать какой-то смысл. Еще несколько лет назад этого представить было себе нельзя – настолько маловероятной казалась эта схема развития мировой архитектуры, что воспринималась как явный отход от профессии вообще. Этот же характер нереальности и утопичной сверхпрогрессивности был в 20-х у конструктивистской машинной эстетики.

Эстетика предшествующих технологий была довольно мощной, отработанной, и при условии правильного их применения можно было гарантировать качественный результат и реальный устойчивый рынок. Поэтому у нее было большое количество сторонников, которых называли консерваторами, прагматиками, кем-то еще.

И вдруг в России с ее гражданской войной и разрухой начинают квакать этакие прогрессисты. А на улицах народ в обносках ходит, в лаптях! Если у кого-то есть галоши, это воспринимается немыслимою роскошью. Признаком довоенной эстетики. Потому что все галоши попросту исчезли, а резиновая промышленность разрушена. Приходя во МХАТ, Булгаков, например, бравировал такими штуками. На это гонорары начал тратить. Для него это была бравада эстетическая. С гонораров он купил пенсне. Галоши. И с гордостью писал: «Наверно я последний человек, который ходит по Москве 20-х в галошах». Вот какова была ситуация.

32:32

И вдруг проекты Леонидова – стометровые башни и дирижабли, припаркованные к ним в транспортных целях. Сейчас это всё равно, что всерьез начать разрабатывать, допустим, архитектуру моста Земля – Луна. А это актуально уже сейчас. Технологически представить и начать интенсивную разработку его дизайна! Как должно выглядеть крепление (место позиционирования такого лунного моста), как должны выглядеть лестницы, к нему ведущие, и как всё это связать в технологии.

Вы скажете, сейчас уже собираются построить лифт на орбиту Земли? Вопросов нет. Космический туризм развивается и прочее. Но всё равно это в общественном сознании подвинуто в какую-то передовую область. Да и не каждый может быть космонавтом.

Эти же башни 20-х были возможны технологически, но ими почему-то никто в России не занимался. Кроме Леонидова, который делает стоэтажные небоскребы. Эти вещи – разновидность эстетического безумия. Демоны художника. Его сознание поражено видениями, и он овеществляет их графически. Творит те виртуальные миры, которые в Голливуде снимают.

То, что это многих трогает, показывает, кстати, популярность голливудских фильмов. Как еще представить то, что люди будут всерьез глядеть какие-нибудь «Звездные войны’ с вот этими друидами или как их там. Непонятно почему, но оказалось – население Земли, которые прагматики, такие все конкретные ребята, тем не менее, прётся с попкорном в эти кинозалы и серию за серией смотрят чьи-то сны про этих вот…

И с этого же деньги собираются, прагматики платят за это. За то, чтобы помечтать, потом поговорить. Некая зацепка в человеческом сознании – его можно развести на деньги такой вот туфтой, рассказом про каких-то уродов со светящейся головой. На фиг ему это?

Когда бабушка рассказывает сказку про лисичку, которая человеческим голосом говорит, это еще понятно. Бабушке для этого не нужна индустрия стоимостью в триллионы долларов. Она там помолола на ночь языком: «Сел Иванушка на конька…» – всё, человек отрубился.

Не у всех есть бабушка? Может быть. И не каждый может позвонить отцу по сотовому, чтобы послушать сказку на ночь. Человек, ребята, вообще большая загадка, и архитектура – из тех интересных профессий, которые обращаются в человеке именно к этому. К загадочному темному слою сознания, в котором и рождаются невероятные чудеса.

Наибольший кайф испытывает человек, у которого осуществляются мечты. Возможно, это и является тем фактором, который позволяет существовать такой профессии, как наша. Элемент изменения реальности в крупном масштабе. В кукольном театре, к примеру, это делается по-маленькому, т.е. человек подозревал до этого, что существуют уроды, которые там ловят докторов. Но он приходит в театр и видит рожу, которая, шамкая, говорит: «А я – Бармалей!» Происходит материализация.

Это – слой безумия в человеке. Знаете, что самое важное для психов? Возможность осуществить мечту. И мучаются они оттого, что конфликт с реальностью. Они себе воображают, что они – Наполеон, а вокруг никакой Франции! Это жутчайший конфликт, разрушающий личность. Он-то знает, что он Наполеон. Четко. А никто вокруг не строится и честь не отдает. Возникает дикий распад на две реальности. Причем та самая вторая, где он – Наполеон, абсолютно для него реальна. Абсолютно. Этот слой есть у каждого человека. Это зона безумия, чья доля в большинстве людей невелика. И к ней-то обращаются искусство, наркотики и политики. Это зона, управляющая человеком внерациональным способом.

Есть соответственно иррациональные смыслы, которые торпедируются и обрабатываются различными видами человеческой деятельности, также управляя человеком. Архитектура частью на свету, а частью – в темноте. На фиг, спрашивается, все эти стили? Что это такое и зачем они вообще нужны? Почему дом должен иметь какие-то колонны, похожие на древнегреческие, зачем?

Эстетика 20-х даже в это залезала. Говорилось, что рациональность рано или поздно осветит все самые темные уголки человеческой жизни. И о разрыве со всеми стилями прошлого путем их обсуждения. Если мы не древние греки, зачем нам древнегреческая архитектура? Если мы не европейцы из Средневековья, то зачем нам готика? Таким вот образом очищалось поле для современности.

24:10

И было оно расчищено. Интеллектуальным путем. Физиология здесь ни при чем. Были проанализированы все существующие средства, инструменты и приемы с целью выбросить всё то, что не имеет нормального объяснения. По этой самой причине с парохода современности вылетел даже кучерявый Александр Пушкин.

Почему он вылетел? Потому, что был поэт, периодически на службе у царя писавший раболепствующие стихи, поддерживавший монархию. Что общего у пролетариата, у которого монархов уже не будет никогда, с людьми, имеющими явные признаки взглядов своего класса, т.е. русской аристократии начала и первой половины XIX века? Чем нам его эстетика может быть вообще близка?

Всё это подвергалось серьезной обструкции. Рождалась новая литература. Тот же Велимир Хлебников. Который, правда, считал себя Председателем Земного Шара. Всего, кстати. Всего земного шара.

Происходила серьезная культурная чистка, которая была такой ожесточенной в силу того, что имела мощнейшую социальную подоплеку. Люди находились в контексте взрыва. Например, сейчас расспрашивают людей, которые вышли из закрытого «Норд-Оста», пробыв там несколько часов – что они чувствовали, о чем говорили и как общались. И те описывают, что у них там было. А Россия 20-х была неким Внутригосударством Норд-Ост, т.е. не просто дворец культуры захватили 20–50 человек, а государство захватила группа боевиков, которая перестреляла не сто восемнадцать человек. Несколько миллионов погибло в ходе Гражданской войны. Просто расстреливали всех подряд. Кто только дернется, ставили к стенке без разговоров.

В этой ситуации оказались деятели культуры с классическим образованием. Часть людей эмигрировала. Убежали. Часть людей выслали, обменяли добровольно, выдали в соседние страны. Пароход с философами-академиками, Бердяевым в том числе.

А часть людей, находясь в контексте социального взрыва, пыталась осмыслить художественную ситуацию. И это, конечно, приводило их мозги в уникальное состояние. Сознание людей расширялось очень сильно. Когда читаешь их тексты, возникает впечатление, что те написаны довольно сильно подогретыми людьми, поскольку с этим придыханием, с энтузиазмом говорить подчас пустые фразы, ничего не значащие глупости способен только человек под газом. Слушаешь, к примеру, пьяного – он с пафосом несет фигню и чушь, которые напоминают очень многие из текстов 20-х. Этакое сочетание революционного бреда, общих фраз и трюизмов. Но часть этих текстов вполне резонна – люди культуры, находясь в подобном пограничном состоянии, рождали смыслы, новое содержание. В их числе находятся и книги Моисея Гинзбурга.

18:54

Ряд прочих архитекторов оставили свой тонкий слой документов. На их основе можно предпринять попытку осознать, что именно конструктивного удалось им вынести из этой обстановки тотального социального разрушения. Но эстетика динамического состояния и развития вообще момент принципиальный.

Объясню, в чем дело. Существуют разные концепции исторического процесса. До 20-го века история представлялась в виде поступательного процесса. Прежде всего, временного – казалось, что вектор времени односторонне направлен и имеет характер постепенного изменения к лучшему, всё более разумному состоянию человечества. Грубо это выглядело так, что раньше были дикие доисторические времена, а теперь, наконец, наступает время, когда мы можем оценить спокойно, как же плохо люди жили раньше. Вот эта позитивистская однолинейная история была основной концепцией. В ХХ веке она изменилась – исторический процесс перестал восприниматься как однонаправленное поступательное развитие во времени. Изменилась концепция внутренних его трансформаций. Историки отказались трактовать историю, идущую только вперед, потому что история является не временным понятием, но сочетанием временного фактора с социальным. Рассматривается не только материальный пространственно-временной континуум, но также смысл и значение событий. А раз есть смыслы, то возможны и минусовые смыслы. Возможно обратное развитие исторических процессов. И, каким бы диким это ни казалось, возможно движение истории вспять.

Если государство или общество в каком-то государстве начинает деградировать в социальном смысле, то для него историческое время начинает отсчитываться в обратную сторону. К примеру, часы у всех идут правильно, а у кого-то они начинают идти обратно. Или не идти. Для историков довольно очевиден факт, когда в каком-то государстве затормаживается время, т.е. динамика развития социально-культурных событий не соответствует динамике всех остальных. Есть государства и социальные системы, в которых время не движется тысячелетиями. Люди как ели муравьев, так и продолжают их есть. И это происходит на территории Земли одновременно.

Социальная деградация возможна, если в государстве, допустим, возникает режим, не соответствующий предыдущему, более примитивный. Фашистская диктатура, к примеру, – явный признак отката назад. Люди жили и уже знают, что общество может развиваться более энергично с более высокими темпами экономического развития и с большим числом возможностей, но вдруг им кто-то начинает говорить, что этого не надо, и давайте жить как в Северной Корее.

Исчезает сама возможность нормально жить, как люди жили лет за 10 до того. И это первым опрокинуло прогрессивный концепт истории, утверждающий, что в результате эволюции мировой дух качественно развивается в сторону всё большего усложнения и улучшения, что процесс нарастания истории – процесс лишь генерации духа, а не дегенерации в том числе. Всё это было опровергнуто.

Второй момент заключается в том, что время способно, как уже говорилось, идти одновременно в разных направлениях на различных участках Земли, может быть возвратным, стационарным, быстро развивающимся и т.д.

Последний момент – это, скажем, тип движения истории. До этого историкам казалось, что процесс накопления признаков протекает по принципу «камень на камень, кирпич на кирпич, умер наш Ленин Владимир Ильич». Постепенное накопление признаков есть источник создания целостности. Историческая концепция ХХ века и, прежде всего, русских историков следующая: история как таковая носит характер борьбы процессов распада и синтеза, протекающих одновременно.

Так, мы приходим к аналогии того же самого концепта существования внутри взрыва. В социальных процессах были замечены те же самые механизмы, что в физических процессах внутри взорвавшейся атомной бомбы – часть нейтронов мгновенно разрушается, выделяя при этом огромное количество энергии, но синтезируются также новые нейтроны. Сам процесс существования внутри взрыва – новая концепция истории, гласящая, что подлинное созидание возможно только в ситуации всеобщего распада. Синтетические процессы питаются – о, ужас! – энергией разрушения.

Тут мы вспоминаем древнегреческого мыслителя Гераклита, который в отличие от Платона и Аристотеля утверждал, что мир есть порождение войны. Война всего и со всем – отец и мать всего. Это одно из самых парадоксальных определений этого темного философа. Темное по смыслу, создающее пугающий противоречивый смысл бытия, в полной мере подтвердившийся в ХХ веке как одна из основных исторических концепций.

9:46

Синтез – это неустойчивая, крайне уязвимая и в то же время непрерывно возобновляющаяся ситуация стабильности внутри гигантского взрыва. Если есть энергия, возможно появление процессов синтеза, т.е. энергия начинает аккумулироваться сразу, как только появляется. Как раз поэтому не возможен полный распад материи и не возможен ее полный синтез. Это непрерывный процесс развала и немедленного складывания обратно этих пазлов – как в «Матрице» и «Терминаторе», они рассыпаются и тут же начинают возникать, соединяться в целостность и снова рушиться, достигнув этой самой целостности.

Это волновое существование не только неживого мира (газообразного, кристаллического, нейтронно-электронного), но и социального иллюстрируется современной исторической концепцией. Ярчайшим признаком процессов синтеза внутри взрыва является тот же самый стокгольмский синдром. Помните его описание? Захваченные заложники начинают сплачиваться с захватившими их террористами, отыскивая общность ценностей, что и приводит к определенной коммуникативной ситуации. Этот же парадокс имел место на ранних этапах развития советского общества.

К примеру, началась, Великая Отечественная – и народ сплотился худо-бедно вокруг Сталина и компартии. Даже несмотря на то, что люди уходили в лагеря, для них эта война служила в не меньшей мере источником синтеза. От социального взрыва, каким является война, начались мощнейшие синтетические процессы: народ так сжался, что даже при гигантских потерях выиграл эту войну. Это один из главных уроков истории ХХ века.

Следует подробней изучить последствия той самой интеллектуальной атаки на классические ценности, продолжавшиеся в русской архитектуре на протяжении всех 20-х и завершившиеся полным крахом этих идей в начале 30-х. И двадцатилетием господства классических ценностей – попытка торпедировать, с ходу разрушить их порождает во всем мире (что также является весьма показательным) просто-напросто колоссальный консервативный откат. В то время в нашем государстве полностью запрещено искусство модернизма, а в мире начинает расцветать стиль ар-деко, который с 30-х и по 50-е становится, пожалуй, наиболее распространенным в наиболее успешном государстве Запада, а именно в США. Так, люди без всяких режимов, пальцем показывавшие на Советский Союз, Германию, Италию как на страны с диктатурами, в то же самое время переживали всё то же самое – возврат к консервативным ценностям. Причем не только в культуре, но и во всех сферах жизни. Колоссальное распространение пуританской морали, жуткая религиозность, догматизм, выражавшиеся в страшной зажатости социума по отношению ко всему новому…

Об авторе: архитектор Константин Донгузов родился в 1962 г. в Уфе. В 1984 г. окончил Уфимский нефтяной институт, в котором (УГНТУ) и работает с 1990 г. В 1991 г. становится кандидатом архитектуры, членом Союза архитекторов РБ, с 2010 г. - профессор архитектуры. Автор около сотни проектов, в т.ч. памятника Ф.И. Шаляпину (2001), а также реконструкций Национального Молодежного театра (2002, в соавторстве) и кафедрального собора Рождества Пресвятой Богородицы (2003). Настоящий текст представляет собой, как было сказано выше, расшифровку одной из его лекций для студентов-архитекторов Уфимского нефтяного технического университета в 2003 г. Подчеркиваю, галка «авторство» условна - просто потому, что в виде текста этой лекции нет вообще ни у кого, включая самого автора. Исходный аудиофайл утерян за давностью лет.