Апрель 2025. Сто лет со дня первой постановки пьесы Н.Р.Эрдмана "Мандат"

Октябрьская Революция в России и последовавшая за ней гражданская война изменили общественную жизнь страны полностью. Новые социальные отношения в обществе требовали нового искусства. Художественная жизнь страны в послереволюционное время  неожиданно оказалась насыщенной, чрезвычайно разнообразной и интересной. Появились новые имена в литературе, живописи, театр активно искал новые формы, приемы, новую эстетику. Куда девался утонченно-декадентский Серебряный век начала XX века? Режиссеры театра мечтали о массовом, площадном театре, о грандиозном действе, вырвавшемся из-за четвертой стены к народным массам и вовлекающем зрителя в действие спектакля. Новаторство, поиски новой формы, апробация новых приемов в режиссуре и актерском мастерстве – все это позволяет говорить о том, что, несмотря на тяжелое, голодное, неустроенное во многом время, русский театр переживал своеобразный Ренессанс. Станиславский и Немирович-Данченко, Таиров, Вахтангов, М.Чехов, Мейерхольд –  за каждым из этих людей стояла своя эстетика, свой взгляд на пути развития театра, свой взгляд на изменившийся мир.  Русский театр тех лет оказал огромное влияние и на театр мировой.  Идеи великих реформаторов театр задали целые направления в развитии театрального искусства.

Но главенствует в эти годы, конечно же, театр массово-агитационный. Многочисленные спектакли проходили при огромном стечении народа, и зачастую зритель становился участником действа, спектакли были, как сегодня принято говорить, интерактивными. Спектакли эти часто строились не на драматургическом тексте, а на схематичном сценарии, который полностью воплощался и наполнялся содержанием в процессе представления. Такой массово-агитационный театр пользовался огромной популярностью. Нередко успех определяли броская символика, яркие эффекты, особая торжественность и пафос. Вершиной такой драматургии  по праву считается «Мистерия-буфф» В.В.Маяковского, написанная поэтом к первой годовщине Революции. Плакатность, две краски – черная и белая, кто не с нами – тот против нас, никаких нюансов и полутонов… Персонажи «Мистерии-буфф» четко делятся на «чистых» и  «нечистых», сразу задана парадигма поведения персонажей. Система опознавания «свой – чужой» задана Маяковским предельно жестко. В пьесе отсутствует сюжет в прежнем его понимании, на первое место поставлена зрелищность, полностью отсутствует подтекст и второй план. Какая психология, какая любовь, если мировая революция! Все сантименты – в сторону!

Появлялись пьесы и бытового характера, но основной пафос и посыл этих пьес тоже был направлен на то, чтобы убедить зрителя, что его судьба неотделима от судьбы революции. Зачастую эти пьесы не представляли ничего ценного в плане художественном, поскольку присутствовал в них некий примитивизм, карикатурные враги революции всегда были побеждаемы «своими», то есть агитационный подход превалировал над художественным.

К концу гражданской войны роль агитационно-массового театра и агитационно-бытового заметно ослабевает. Драматурги постепенно подходили к более серьезному осмыслению произошедших в стране событий. Эту творческую задачу  решали  драматурги нового поколения: В.Билль-Белоцерковский, Б.Лавренев, Вс.Иванов, К.Тренев, Вс.Вишневский, М.Булгаков. Агитационная составляющая этих пьес ушла на дальний план, на первый вышли судьбы людей, попавших в водоворот революционных перемен.  «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Дни Турбиных» М.Булгакова, «Любовь Яровая» К.Тренева, «Оптимистическая трагедия» Вс.Вишневского – вот наиболее заметные драматические произведения двадцатых годов и начала тридцатых, попавшие на театральные подмостки страны. В каждой из этих пьес авторы пытались сопоставить личность и историю, понять, как ход истории влияет на конкретного человека. Ведь главным объектом драматургии является прежде всего человек, его судьба, характер и мировоззрение.

Особую судьбу имела одна из самых ярких пьес об осмыслении личности и истории России – «Бег» М.Булгакова. Эта пьеса не была поставлена при жизни автора, не была опубликована. Только в  «Вечерней Красной газете» публиковался отрывок из пьесы – «Сон седьмой». Тем не менее, на пьесу выходили уничтожающие рецензии, она была запрещена Главреперткомом, сам автор подвергся буквально травле со стороны критиков из РАППа.[1]

В середине двадцатых годов, в расцвет НЭПа, появляется советская комедия. Поначалу драматурги просто переделывают классические комедии, чаще других перелицовывается «Ревизор».[2] Но постепенно появляются новые сюжеты, основанные на реалиях нового времени. Сначала и эти произведения остаются на уровне бытового курьеза, объектами для смеха становятся представители старого мира – графы, князья, священнослужители…

Но новый уровень советскую комедию вывели Н.Эрдман и М.Булгаков. Но, как оказалось, сатира не приносит её авторам ничего хорошего. Судьба обоих драматургов сложилась крайне несчастливо.

Хотя поначалу у Николая Робертовича Эрдмана складывается вроде бы все очень хорошо. Ошеломляющий успех комедии «Мандат», написанной Эрдманом в 1925 году, и тогда же поставленной Вс.Мейерхольдом, сделал молодого драматурга знаменитым. Но дальнейшая жизнь творца комедий все-таки больше напоминает двухактную трагедию с антрактом в виде ссылки в Енисейск.

Начинал Эрдман как поэт, в литературном объединении имажинистов, в которое входили С.Есенин, А.Мариенгоф, В.Шершеневич. Но потом увлекся театром. Обработка водевиля «Лев Гурыч Синичкин» для вахтанговского театра, скетчи для кабаре «Кривой Джимми» стали отправной точкой для молодого драматурга.

И вот, 20 апреля 1925 года в театре Мейерхольда, прогремела первая комедия Николая Эрдмана «Мандат». За веселой чехардой в доме Гулячкиных, переодеваниями, «неузнаваниями», путаницей встает перед зрителем странное и страшное время, когда психика человека просто начинает деформироваться под напором внешних обстоятельств. В «Мандате» Эрдман, очень интересовавшийся природой смеха, проводит зрителя от изящной шутки до горького сарказма. Кто бы были Гулячкины, если бы не случилась революция? Обыватели, живущие по раз и навсегда заведенному распорядку: магазин, дом, домашние хлопоты, и так по кругу. Но случилось так, что мир перевернулся, и инстинкт самосохранения заставляет этих обывателей, мещан, мимикрировать, пытаться устроиться в новой, непонятной пока для них жизни, и вот Гулячкины, в силу способностей, пытаются как-то устроиться. И готовы  на подлог, обман.

При всей своей талантливости, искрометности, первая комедия Эрдмана очень близка к обличительному пафосу «Синей блузы», комедиям Маяковского – Гулячкины все же бывшие, и смеяться над ними не грешно, это здоровый смех победителей над побежденными. Но, в отличие от «Клопа» и «Бани», антимещанских пьес Маяковского, «Мандат» не только «разоблачает» потуги «бывших» приспособиться к новой власти. В пьесе полно насмешек и над этой самой властью.

Начинается «Мандат» как простая бытовая комедия: мать и сын Гулячкины, бывшие владельцы гастрономического магазина, развешивают картины. Комизм ситуации в том, что картины с секретом, они двухсторонние – на одной стороне «Вечер в Копенгагене», на другой – портрет Карла Маркса.

Павел Сергеевич.	Теперь, мамаша, подавайте «Вечер в Копенгагене».
Надежда Петровна.	Нет, Павлуша, мы лучше сюда «Верую, Господи, верую» повесим.
Павел Сергеевич.	Нет, мамаша, «Вечер в Копенгагене» будет намного художественней.
Надежда Петровна.	Ну, как знаешь, Павлуша, а только я посередке обязательно «Верую, Господи, верую» хотела повесить. На ней, Павлуша, и рамка лучше, и по содержанию она глубже, чем «Вечер в Копенгагене».
Павел Сергеевич.	Что касается содержания, мамаша, то если посмотреть на него с другой стороны…
Надежда Петровна.	(смотря на оборотную сторону картины) Тьфу, пропасть, это кто ж такой будет?
Павел Сергеевич.	Плюетесь, мамаша, вы совершенно напрасно, теперь не старое время.
Надежда Петровна.	Да кого ж ты сюда прицепил, Павлуша?
Павел Сергеевич.	Прочтите, мамаша, там подписано.
Надежда Петровна.	Ну вот, я так сразу и подумала, что нерусский. (Перевертывает картину, с другой стороны – Карл Маркс.) И что тебе вздумалось, Павлуша? Висели эти картины восемнадцать с лишком лет – и глазу было приятно, и гости никогда не обижались.[3]

От русской водевильной традиции XIX века Эрдман унаследовал множество комических приемов, умение мастерски строить интригу, искрометные репризы, мастерские диалоги. В «Мандате» молодой драматург с блеском применяет все эти инструменты для создания комедийных ситуаций. Гротеск, буффонада – все идет в ход для поддержания высокого темпоритма в пьесе.

Совершенно буффонная ситуация: Гулячкин вбивает в стену гвоздь, а за стеной на полке стоял суп с лапшой, который и опрокидывается на голову жильца Гулячкиных, Ивана Ивановича Широнкина. С висящей на плечах лапшой и горшком на голове Широнкин врывается в комнату и начинает просто шантажировать  милицией Гулячкиных. Он знает, чем можно напугать бывших владельцев магазина. И именно тут Павлуша Гулячкин первый раз прикидывается партийным. «Силянс! Я человек партийный!» —кричит Павел Сергеевич.  Как напуган этим известием Широнкин! Как напуганы сами Гулячкины! Но слово не воробей, и Павел Сергеевич собирается в Каширу, «потому что за эти слова, мамаша, меня расстрелять могут». «Нету такого закона, Павлуша, чтобы за слова человека расстреливали» – говорит   ему мать. «Слова словам рознь, мамаша»[4] – отвечает сын. Пройдет еще немного времени, и за слова начнут расстреливать…

А пока сын и мать Гулячкины решают, что лучший способ обезопасить себя – это вступить в партию. Сколько их, таких приспособленцев, было – не сосчитать. Ловкие, пронырливые, именно они становились теми самыми винтиками в государственной тоталитарной машине. Однако Павел еще сомневается: «А вдруг, мамаша, меня не примут? (в партию)». Надежда Петровна уверенно декларирует: «Ну что ты, Павлуша, туда всякую шваль принимают».[5]

Эрдман потрясающе парадоксален в диалогах. Они порой у него очень напоминают анекдоты, эти образчики устного народного творчества, которые  смешны именно вот этой неожиданностью, парадоксальностью. Этот абсурдный парадокс является специфической чертой анекдотического жанра, «освященное традицией переворачивание порядка и, наоборот, извлечение комического эффекта из парадоксального несоответствия между нормой и изображаемым».[6]

Вот пример:

Автоном Сигизмундович.  Уж не занялся ли ты, Агафангел, политикой?

Агафангел.  Зачем же мне, ваше превосходительство, политика, если я на всем готовом живу?[7]

Или еще:

Фелицата Гордеевна. Христос воскресе, Автоном Сигизмундович. Не обращайте внимания на то, что я вас целую, потому что на душе у меня, как на Пасху…

Степан Степанович.  Простите, что не справляюсь о вашем здоровье, но интерес отечества прежде всего.[8]

Владимир Масс назвал Эрдмана «мастером сценического слова», который создал свою уникальную форму диалога. Масс добавляет: «Так же, как слово, парадоксальны и смелы у Эрдмана все сценические положения и вся конструкция пьесы».[9]

Если обратить внимание на композицию пьесы, то не может не броситься в глаза, что она состоит из двух фабул, которые органично переплетены между собой, и служат для постоянного поддержания высокого темпа в пьесе. Сюжетный стержень образуют две основные анекдотические ситуации. Одна из них связана с необходимостью вступить главному герою в партию, другая – с платьем императрицы. Обе анекдотические ситуации имеют очень слабую мотивировку для сюжетного развертывания.

Первая сюжетная линия связана с потребностью иметь протекцию у новой власти, но с невозможностью ее получить. Для образования этой линии есть и мотивировка, но слабая для завязки действия. За Варварой Гулячкиной в качестве приданого требуют партийного родственника. Для этого Павлу Гулячкину надо вступить в партию, что само по себе обеспечивает и нужные знакомства, и должность, и другие многочисленные материальные и идеологические блага. В отчаянии от своей беспомощности Гулячкин сам выписывает себе мандат в том, что он проживает по своему собственному адресу. Единственным должностным преступлением может считаться лишь то, что он сам расписался за председателя домкома.

Вторая сюжетная линия образована уже неким анекдотическим допущением. Тамара Леопольдовна приносит Гулячкиным сундук с платьем императрицы – «в этом сундуке помещается все, что в России от России осталось»[10] – на сохранение. Откуда в купеческо-мещанской среде могло бы появиться это платье, почему его надо хранить у Гулячкиных – Эрдман не объясняет. Вот есть платье, его надо хранить. Вторая сюжетная линия с переодеванием кухарки Насти в платье императрицы (на всякий случай кухарку и зовут Анастасия Николаевна, как якобы уцелевшую дочь последнего императора) целиком принадлежит традиции комедии положений.

Самозванчество как мотив часто становится сюжетообразущим началом в драматургии. Достаточно вспомнить «Ревизора» Гоголя, чье влияние в «Мандате» ощущается сильней всего. Правда, Гулячкин, в отличие от Хлестакова не авантюрист, но непредвиденная ситуация требует нестандартного решения. Прием, сработавший с Широнкиным, может сработать и еще раз.

Вторая сюжетная линия тоже связана с самозванчеством, правда, невольным. Эрдман мастерски обыгрывает тезис «любая кухарка может управлять государством». И вот уже Настю Пупкину, наряженную в платье императрицы, принимают за княжну Анастасию.

Но между самозванчеством Гулячкина и кухарки Насти есть существенная разница. Павел Сергеевич сам о себе говорит: «Силянс! Я человек партийный!» И, повторяя это заклинание, начинает в это верить до такой степени, что выписывает себе мандат, а «копия сего послана товарищу Сталину». Настя же до конца не понимает той роли, которую ей навязывают сначала Гулячкины, наряжая ее в платье императрицы и инсценируя приветствие царственной особы, затем Сметаничи, собираясь с ее помощью восстановить прежнюю жизнь. И та, и другая коллизии комедии «Мандат» построены на так называемой «миражной интриге» и отражают «миражную жизнь»[11]. Только Гулячкин этот мираж создает сам и сам в него верит, а Настя попадает в ситуацию случайно. Положение самозванца-партийца и чиновника требует от Гулячкина вранья и артистизма, а Настино простодушие создает у несведущих персонажей ощущение ее подлинности. Так, Гулячкин стремится прорваться к власти и тем самым обрести влияние на свою судьбу, Настя не может довериться выпавшему на ее долю случаю. Поэтому-то финалы обеих «миражных» интриг сходны. Самозванцы разоблачены.

Есть в пьесе и еще самозванцы: нанятые Варварой шарманщик, человек с барабаном, женщина с попугаем и бубном. Они изображают «пролетариев», родственников Гулячкиных. Эти персонажи не обязательны для развития фабулы, но создают тот исторический бытовой фон для развертывания языковой стихии комедии «Мандат».

Две сюжетные линии пьесы организуют вокруг себя действующих лиц. Линия Павла Сергеевича Гулячкина связана с неизбежностью приспособления к новым условиям существования. Всех персонажей, непосредственно  связанных с Гулячкиным, можно назвать «простаками». Они не способны к самоиронии, осознают себя жертвами обстоятельств, инфантильны. Все их поступки продиктованы не их желаниями, а диктуются внешними обстоятельствами. К этой группе персонажей относятся Надежда Петровна, Варвара Сергеевна, Широнкин, кухарка Настя.

Вторая сюжетная линия связана с планируемой реставрацией монархии в России. Все персонажи, активно участвующие в этой линии, так или иначе, относятся к группе «плутов». Все они рассчитывают на внезапность, на счастливый случай, полностью обращены в прошлое, надеются его вернуть, сконцентрированы вокруг темы императорского платья. Это Тамара Леопольдовна, Автоном Сигизмундович, Сметаничи, гости Сметаничей.

Но существует еще один, внесценический, персонаж – советская власть. Именно наличием этого мощного персонажа, по сути дела судьбы, продиктованы все действия персонажей обеих групп. И те, и другие, пытаются обхитрить советскую власть с ее идеологией, политикой, милицией…  Столкновение двух миров, реального, представленного на сцене, и идеального, существующего вне сцены – и есть главный конфликт в пьесе «Мандат».

Все в реальном мире, мире Гулячкиных и Сметаничей, все становится предметом самопародирования и самоосмеяния  за счет постоянной словесной игры, схожей с традиционным балагурством. Эта игра построена на ложном параллелизме, каламбурах, непонятой многозначности слова. Возможность получить «коммуниста в приданое» или «утопить человека в молочной лапше», «фотография с лицом до пояса», фразы, вроде «честь женщины не пустой звук для меня, это цель моей жизни», или «у меня душа и ресницы очень хорошие» – это не речевые характеристики персонажей, это речевая стихия всей пьесы, так говорят все, независимо от сословного или имущественного состояния, пола и возраста.

Эрдман построил пьесу на сочетании двух театральных традиций: с одной стороны, она сделана как эстрадное ревю, мозаична, почти вся состоит из реприз и дивертисментов, с другой – включает в себя все компоненты классической комедии положении. И в этом была новизна пьесы, что заметил Вс.Э.Мейерхольд. Мейерхольд был первым, кто сравнил Эрдмана с Гоголем и Сухово-Кобылиным.

Мотивы, прозвучавшие в «Мандате», нашли свое продолжение во второй комедии Эрдмана – «Самоубийца». Начало работы над «Самоубийцей» совпало по времени с ужесточением цензуры. Запрещена «Зойкина квартира» Булгакова в Театре им. Вахтангова, его же «Бег» в Художественном театре. Критика обругала «Баню» Маяковского в постановке Мейерхольда.  Первый вариант пьесы Эрдман передал Мейерхольду в конце декабря 1928 года, но продолжал над пьесой работать и дальше, практически до 1932 года.

Проблемы с цензурой, как Эрдман и ожидал, возникли практически сразу. В Театре им.Мейерхольда и МХТ комедия была запрещена после начала репетиций. В Театре им.Вахтангова начать репетировать даже не успели.

Станиславский в 1931 году писал Сталину, что «Николаю Эрдману удалось вскрыть разнообразные проявления и внутренние корни мещанства, которое противится строительству страны… «Самоубийца» представляет подлинную новизну, которая, однако, вполне соответствует русскому реализму в её лучших представителях, как Гоголь, Щедрин, и близок традициям нашего театра». Однако у Сталина на этот счет было свое, не очень высокое мнение: «Пьеса пустовата и вредна».[12]

Пьеса впервые увидела сцену только в 1987 году, в Театре Сатиры[13]. И это несмотря на то, что Эрдман после возвращения из ссылки даже стал лауреатом Сталинской премии за фильм «Смелые люди». Что же так смущало бдительных цензоров в комедии, написанной на рубеже 20-30-х гг. прошлого века?

Семен Подсекальников в начальных эпизодах – всего лишь истеричный зануда, из-за куска ливерной колбасы выматывающий жене душу, ничтожество, почти настаивающий на своём ничтожестве. И когда возникает сама идея как бы самоубийства, но пока ещё именно “как бы”, она чисто фарсовая, родившаяся исключительно в мозгу перепуганной супруги, вызывающая только смех, поскольку Подсекальников  ничего подобного сотворить над собою не в состоянии. Фарсовость откровенна, она даже по-балаганному грубовата. Но от действия к действию Подсекальников «набирает вес» при помощи спекуляции на идее самоубийства. Вначале он манипулирует близкими, затем уже все манипулируют им. Выясняется, что покончить с собой так просто ему не удастся. В комнате Подсекальникова появляется Аристарх Доминикович Гранд-Скубик. Демагог, болтун, изображающий из себя интеллигента-общественника.

Аристарх Доминикович.  … И когда написавши такую записочку, гражданин Подсекальников, вы застрелитесь, вы застрелитесь, как герой. Выстрел ваш – он раздастся на всю Россию.[14]

Мысль покончить с собой «за идею» завладела Подсекальниковым, масла в огонь подливают все те, кто хочет, чтобы Семен Семенович застрелился именно за их идею. И окруженный таким вниманием, Подсекальников эволюционирует от самоуничижения ничтожества до самоутверждения ничтожества. Вознесенный вверх Семен Семенович даже умудряется позвонить в Кремль, чего раньше бы не сделал и под дулом пистолета.

Семен Семенович.  Цыц! (Снимает трубку) Все молчат, когда колосс разговаривает с колоссом. Дайте Кремль. Вы не бойтесь, не бойтесь, давайте, барышня. Ктой-то? Кремль? Говорит Подсекальников. Под-се-каль-ни-ков. Индивидуум. <…> … передайте, что я Маркса прочел, и он мне не понравился. Цыц! Не перебивайте меня! И потом передайте ему (главному) еще, что я их посылаю…[15]

Но чем дальше и ярче разворачивается вокруг будущего само-убийцы вакханалия с банкетом, проводами, примеркой траурных шляпок, наигранными стонами и неискренними сочувственными речами, тем яснее мы начинаем осознавать что главный герой в результате так и не сможет покончить с собой. «Нам не важен покойник как таковой, – бросает  циничную реплику "инженер человеческих душ" — писатель Виктор Викторович. – Важно  то, что останется от покойника». Поэтому общими усилия­ми Подсекальникова упорно превращают в «лозунг». Характерно, что в речах окружающих героя действующих лиц звучат самые раз­личные к нему обращения: «гражданин», «герой», «титан», «ро­мантик» и др. Но ни разу никто из персонажей не употребляет слова «человек». Окружающие Подсекальникова «общественники» все время апеллируют к его «социальной роли», «социальной мас­ке», но никого не интересует состояние его внутреннего «я», его человеческая сущность.

В своем монологе в конце второго действия Семен Семенович произносит слово «человек», осознавая наконец себя именно человеком, не героем, не борцом, не титаном. Но… произносит его перед глухонемым. И опять его никто не слышит…

Семен Семенович. <…> Как же я без себя? Понимаете, я? Лично я. Подсекальников. Че-ло-век. Подойдем к вопросу по-философски. Дарвин нам доказал на языке сухих цифр, что человек есть клетка. Ради Бога, не перебивайте меня. Человек есть клетка. И томится в этой клетке душа. Это я понимаю. Вы стреляете, разбиваете выстрелом клетку, и тогда из нее вылетает душа.[16]

По слогам произнесенное, прочувствованное героем слово «че-ло-век» в конце концов перевешивает в его сознании все кра­сивые лозунги. Чем оборачиваются для «простого» человека высо­кие идеи, придуманные «во спасение», и куда ведет дорога, вы­мощенная благими намерениями, к началу 1930-х годов для авто­ра «Самоубийцы» было вполне очевидным. В кульминационной сцене пьесы — в сцене на кладбище — становится окончательно ясно, что даже смерть не спасает человека от лжи, спекуляций, бессмыслицы, даже смерть не в силах сорвать с подлинного лица человека социальную маску. «Похороны» Подсекальникова превра­щаются в грубый фарс. Каждый из мнимых друзей «покойного» старается поскорее выкрикнуть самое важное для него слово:

Аристарх Доминикович. Тише, тише, товарищи. Здесь не лич­ная драма, Раиса Филипповна, здесь тревожный сигнал, что вы, сами не знаете? Окруженная недоверием и недоброжелательностью, русская ин­теллигенция...

Виктор Викторович. Ничего подобного. Покойник играл на ге­ликоне. Он был близок к искусству. Он горел, он хотел...

Клеопатра Максимовна. Он хотел мое тело! Тело! Тело!

Пугачев. Мяса, граждане, мяса. Дорогие товарищи, я мясник. Не могу торговать я в такую эпоху. Сил моих нету. Я уж клялся, божился и книги показывал. Нет мне веры, товарищи. Вот народ и стреляется.

Отец Елпидий. Вера есть. Верить негде у нас, православные. Церк­ви Божий запечатывают. <...>

Клеопатра Максимовна. Тело, тело...

Отец Елпидий.  Религии...

Пугачев. Мясо...

Аристарх Доминикович. Товарищи...

Пугачев. Колбаса...

Виктор Викторович. Идеалы...

Аристарх Доминикович. Интеллигенция...

Мария Лукьяновна. Сеня! Сеня!

Серафима Ильинична. Забыли покойника, граждане.

Отец Елпидий. И сотвори ему вечную память.

Хор (поет). Вечная память, вечная память.[17]

В этом хоре есть все: религия, тело, мясо, идеалы, интеллиген­ция... Нет здесь только самого человека. Человека с его единствен­ной, неповторимой, драгоценной жизнью. Человека, ради кото­рого собственно и придуманы религия, мясо и идеалы. Об этом же напоминает всем присутствующим и «воскресший» Подсекальников: «Что такое общественность — фабрика лозунгов. Я же вам не о фабрике здесь говорю, я же вам о живом человеке рассказываю. Что же вы мне толкуете: «общее», «личное».»[18]

Подсекальников стреляться отказался. Но самоубийца в пьесе все-таки есть. Это внесценический персонаж Федя Питунин, о котором неоднократно говорит Виктор Викторович: «Я вчера говорил вам про Федю Питунина. Замечательный тип, положительный тип, но уже с червячком, Аристарх Доминикович».[19]

Предсмертная записка Феди гласит: «Подсекальников прав. Действительно, жить не стоит».

Заканчивая этим комедию, которая по сути становится трагедией «маленького человека», Эрдман дает понять, что время личностей прошло, каждый человек – винтик, и именно в этом трагизм «Самоубийцы».

Совсем не следует считать Эрдмана  диссидентом, находящимся в оппозиции Советской власти. Такую репутацию ему создали те люди, которых он безжалостно высмеивал в своих комедиях. Ведь чиновниками и бюрократами, политиками, стали гулячкины, все-таки добывшие настоящий мандат, сумевшие приспособиться, и старательно убирали с глаз долой все то, что могло их выставить на свет. Как и любой другой писатель Эрдман выстраивал свои драматургические произведения совсем по другим законам, не политическим и уголовным, а по законам искусства. И очень печально, что ссылка, откуда он вернулся уже во время Великой Отечественной войны, сломала драматурга. Нет, он продолжал писать, заниматься литературной работой, но это было уже не то. Скетчи, либретто, сценарии… Но существует четкая грань: до «Самоубийцы» и после…  В Енисейске в 1933 году Эрдман пытается писать комедию «Гипнотизер», но не заканчивает её…

У Эрдмана есть стихотворение, которое, наверное, многое объясняет… Называется оно «Муза».

О муза! Отзовись на мой печальный зов.

Ужель ушла и не придешь обратно?

Я без тебя не нахожу тех сладких слов.

Мой стих увял, погибнув безвозвратно.

Нет прежней смелости в речах моих,

Нет красоты, все так однообразно.

Нет нежности, все делано лишь в них,

Все некрасиво, пошло, безобразно.[20]

ЛИТЕРАТУРА.

1.Русская литература ХХ века. В 2-х т, под ред.Л.Кременцова. М., Академия, 2005, т.1, с.451-491

2. Современная драматургия, №4, 1999, с.172-190

3. В.Лосев. Комментарии к пьесе «Бег».  М.Булгаков. Бег. С-П. Азбука-классика. 2006.

4. Вестник Ленинградского государственного университета, №2(12). О.В.Журчева. Жанровая структура анекдота в пьесе Эрдмана «Мандат», С-П., ЛГУ, 2008, с.67-82

5. С.Рассадин. Самоубийца Николай Эрдман. Век, №45, 1997.

6. Н.Эрдман. Самоубийца. Пьесы, стихотворения, интермедии, воспоминания, переписка. М., ЭКСМО, 2007

---

[1] В.Лосев. Комментарии к пьесе «Бег».  М.Булгаков. Бег. С-П. Азбука-классика. 2006, с.149.

[2] Русская литература ХХ века. В 2-х т. Под ред. Л.П.Кременцова. М., Academia, 2005. Т.1, с. 465.

[3] Н.Эрдман. Самоубийца. Пьесы, стихотворения, интермедии, воспоминания, переписка. М., ЭКСМО, 2007, с.9.

[4] Н.Эрдман. Самоубийца. Пьесы, стихотворения, интермедии, воспоминания, переписка. М., ЭКСМО, 2007, с.16

[5] Там же, с.16

[6] Е.М.Мелетинский. Историческая поэтика новеллы. Цитируется по изданию: Вестник Ленинградского государственного университета, №2(12). О.В.Журчева. Жанровая структура анекдота в пьесе Эрдмана «Мандат», С-П., ЛГУ, 2008, с.72.

[7] [7] Н.Эрдман. Самоубийца. Пьесы, стихотворения, интермедии, воспоминания, переписка. М., ЭКСМО, 2007, с.66

[8] Н.Эрдман. Самоубийца. Пьесы, стихотворения, интермедии, воспоминания, переписка. М., ЭКСМО, 2007, с.70

[9]Цитируется по изданию: Д.Фримен. « Кто превращает тьму во свет…».Современная драматургия. №4, 1999, с.174.

[10]Н.Эрдман. Самоубийца. Пьесы, стихотворения, интермедии, воспоминания, переписка. М., ЭКСМО, 2007,

 с.24.

[11] Вестник Ленинградского государственного университета, №2(12). О.В.Журчева. Жанровая структура анекдота в пьесе Эрдмана «Мандат», С-П., ЛГУ, 2008, с.76.

[12] В.Вульф. Вместо послесловия. «Н.Эрдман. Самоубийца. Пьесы, стихотворения, интермедии, воспоминания, переписка». М., ЭКСМО, 2007,  с.535-536.

[13] Д.Фримен. « Кто превращает тьму во свет…».Современная драматургия. №4, 1999, с.172.

[14] Н.Эрдман. Самоубийца. Пьесы, стихотворения, интермедии, воспоминания, переписка. М., ЭКСМО, 2007,

 с.112.

[15] Там же, с.141

[16] Н.Эрдман. Самоубийца. Пьесы, стихотворения, интермедии, воспоминания, переписка. М., ЭКСМО, 2007,

 с.127.

[17] Н.Эрдман. Самоубийца. Пьесы, стихотворения, интермедии, воспоминания, переписка. М., ЭКСМО, 2007,

 с.171.

[18] Н.Эрдман. Самоубийца. Пьесы, стихотворения, интермедии, воспоминания, переписка. М., ЭКСМО, 2007,

 с.173.

[19] Там же, с.139

[20] Современная драматургия. №4, 1999, с.182.