Journal of Extreme Anthropology (Норвегия): «Поющие жены» и их покровители-олигархи

JOURNAL of EXTREME ANTHROPOLOGY

Singing Wives and Oligarch Patrons   

 “Озвучивание”  богатства российской элиты с помощью популярной музыки 

Ingrid M. Tolstad            OsloMet – Oslo Metropolitan University  

Abstract  

В статье, основанной на обширном этнографическом полевом исследовании совместной шведско-российской музыкальной творческой деятельности, рассматривается связь между популярной музыкой и показным потреблением богатой российской элиты. Рассматривая два конкретных случая, один из которых рассказывает о попытках жены российского миллионера стать поп-звездой, а другой — о стремлении богатого россиянина покровительствовать начинающим поп-артистам, статья описывает, как популярная музыка стала для богатой российской элиты средством не только демонстрации своего богатства и роскошного образа жизни, но и обмена денежных средств на другие формы (культурного) капитала, такие как слава, «крутость» и ассоциации с западным стилем жизни. Кроме того, в статье рассматривается динамика элиты в связи с конкретными российскими историческими траекториями, а также то, как влияние экономической элиты в российской музыкальной индустрии создает неравные условия для профессионалов, пытающихся зарабатывать на жизнь созданием популярной музыки.

Keywords  

популярная музыка, постсоветская Россия, богатая элита, музыкальная индустрия

Дождливым ноябрьским днем, стоя у станции петербургского метро, я ждала, когда за мной заедет один из моих информантов, начинающая российская артистка Слава Лава. Мы договорились покататься по городу, а потом пообедать. Сгорбившись под зонтиком, я высматривала машину цвета золота, на которой, по ее словам, она должна была приехать. Как раз в тот момент, когда мои кроссовки стали промокать от хлюпающих под ногами луж, она остановилась передо мной, опустила окно и радостно сказала: «Садись!». Минуту я просто стояла и смотрела на стоящий передо мной роскошный автомобиль. Не знаю, чего я ожидала, но точно не того, что мне предстоит моя первая (и по сей день единственная) поездка на Bentley. Когда я переступила порог шикарного автомобиля, мне стало до крайности стыдно за то, что я сажусь в него как мокрая кошка и сделала все возможное, чтобы занять как можно меньше места и не оставить мокрых и грязных следов в шикарном салоне.  Извинившись за беспорядок, я похвалил машину, в которой действительно было приятно ехать. Она сказала, что сначала не хотела садиться за руль, так как считала машину немного «пафосной». Но, в конце концов, стала ездить, потому что, как она сказала: «Это был подарок мужа на мое 30-летие».

Хорошо известно, что «новая российская» экономическая элита, возникшая после распада Советского Союза, склонна к показному потреблению (Veblen 1970) и демонстрации своего богатства через приобретение предметов роскоши, таких как яхты, модная одежда и роскошные автомобили (например, описанный выше Bentley). Менее выраженным и академически исследованным является стремление богатых элит в России и других постсоветских и социалистических государствах к гламуру и статусу знаменитости в сфере СМИ и шоу-бизнеса, будь то телеведущие, интернет-пользователи или, как это рассматривается здесь, поп-артисты (Goscilo and Strukov 2011). Последнее становится заметным благодаря введению в обиход термина «поющие жены», т.е. начинающие артистки, такие как анонимизированная здесь  как Слава Лава, карьера которых спонсируется их мужьями (или, в случае «поющих трусов» , — их любовниками). Многие из известных российских поп-артистов последних лет имеют тесные связи с российской экономической элитой, например, певица Алсу или рэпер Тимати, чья карьера финансируется их отцами-нефтяными миллиардерами (а в случае Алсу — в конечном итоге ее мужем-миллиардером). В соответствии с тем, что новые богатые русские ориентируются на западный образ жизни (Humphrey 2002, 180), многие из этих поп-артистов также обращаются к Западу, подражая его современному поп-звучанию, пытаясь пробиться на западные рынки или прибегая к музыкальным услугам западных экспертов в области поп-музыки. (Tolstad 2017, 2021).  

В статье рассматривается малоизученная роль популярной музыки в демонстрации богатства и показного потребления российской экономической элиты. В ней ставится вопрос: Как новые богатые русские заняли такое положение в ландшафте постсоветской популярной музыки? Как влияние богатых элит проявилось в повседневной практике создания популярной музыки в России? И каковы последствия для профессионалов, пытающихся заработать на жизнь в российской музыкальной индустрии? Опираясь на обширный этнографический материал, данная статья ставит своей целью дать развернутое описание и глубокий эмпирический анализ последствий влияния богатых элит как для российской музыкальной индустрии в целом, так и для людей, работающих в ней. После нескольких замечаний о методике исследования в статье рассказывается о том, как влияние богатой элиты в российском музыкальном бизнесе стало возможным в силу конкретных исторических событий, и как коррупционные практики стали неотъемлемой частью музыкальных структур. Далее в статье рассматриваются два конкретных эмпирических случая: один из них посвящен попыткам Славы Лавы стать поп-звездой, а другой — стремлению богатого россиянина оказать покровительство начинающим поп-исполнителям. Оба случая показывают, как мотивы богатых россиян вкладывать время и деньги в поп-музыку связаны с потенциальным накоплением культурного капитала, такого как слава и престиж. В заключительной части обсуждения утверждается, что такое неравномерное распределение ресурсов и власти в российской музыкальной индустрии оказало значительное и разрушительное влияние на возможности профессионального и эстетического качества поп-музыки.

Несколько методологических замечаний  

Представленное исследование опирается на материалы этнографического исследования шведской музыкальной продюсерской компании, специализирующейся на посредничестве между Швецией и Россией (Tolstad 2017). Название компании было анонимизировано и здесь обозначается как North Star. Аналогичным образом были анонимизированы все участники исследования, которые упоминаются под псевдонимами. Этот исследовательский проект возник на основе личного опыта  карьеры поп-музыканта в норвежской электропоп-группе, работавшей с известным шведским музыкальным продюсером Томом-Э, который женился на русской поп-артистке Маше. Приехав жить к Тому-Е в Стокгольм, она в значительной степени отказалась от собственной карьеры, но новость о ее сотрудничестве с ним вызвала любопытство ее бывших знакомых в российской музыкальной индустрии. Она начала получать запросы от знакомых, работающих на постсоветском пространстве, о возможности оказания различных музыкальных услуг через своего нового шведского спутника жизни.  Среди желаемых услуг были доступ к песенному материалу, помощь в продюсировании и записи, а также привлечение шведских артистов для участия в мероприятиях в России и сопредельных странах.  

Поскольку Маша организовала для моей группы несколько концертов в России, эти поездки познакомили нас с миром поп-музыки, который сильно отличался от того, к которому я привыкла на родине, например, в плане того, что от меня ожидали выступлений с play- или singback ( по-русски — «под фанеру») , или получения оплаты наличными. Здесь же я впервые познакомилась с термином «поющая жена», когда Маша, выступавшая в качестве нашего тур-менеджера, вскользь упомянула, что артистка, с которой мы выступали, была женой состоятельного бизнесмена. Впечатление, что представители российской экономической элиты занимают значительное место в российском эстрадном музыкальном ландшафте, подтвердилось, когда Том-Э и Маша стали получать все больше запросов на музыкальные услуги из России и других стран постсоветского пространства, причем большинство из них исходило от людей, располагающих значительными денежными средствами.  Идея о том, что на посредничестве и предоставлении подобных музыкальных услуг можно построить настоящий бизнес, возникла сама собой, как и мое любопытство, с которым я следила за их начинаниями со стороны. Поскольку их сотрудничество с российскими заказчиками по-прежнему характеризовалось непониманием, разногласиями и даже конфликтами, я превратила это любопытство в свою докторскую диссертацию. В 2009-2011 гг. их деятельность по созданию и управлению компанией «»North Star»» продолжалась в общей сложности 18 месяцев.

В этот период я отслеживала три основных проекта российских художников, с которыми в то время работала компания «»North Star»». Все они поддерживались представителями российской экономической элиты, связанными с художником брачными, семейными или патронажными узами.  Два из этих проектов более подробно представлены ниже. У меня было открытое приглашение от компании North Star посещать все сессии, которые они устраивали для российских клиентов и которые проходили с неравномерной периодичностью в течение всего периода моей полевой работы. Восемь моих поездок в Стокгольм были организованы с учетом этих посещений российских клиентов и обычно длились от семи до десяти дней. За время моей работы компания North Star несколько раз меняла местоположение, а также бронировала себе другие студии в разных районах города. Таким образом, моя полевая работа была одновременно и многоплощадочной  и  разъездной  (Marcus 1995).  Помимо присутствия на одиннадцати сессиях написания песен, я также присутствовала на сессиях производства и микширования, проводила интервью и участвовал в более неформальных социальных мероприятиях, таких как обеды и ужины, что позволило получить значительное дополнительное «закулисное» представление о стратегиях, взаимодействии и переговорах участников исследования. Этот этнографический материал был расширен в ходе четырех поездок в Россию: двух в Санкт-Петербург и двух в Москву. Планы по проведению сравнительной полевой работы в российских студиях пришлось пересмотреть, так как мне не удалось найти никого, кто бы работал в сотрудничестве, аналогичном шведскому. Таким образом, сбор данных в России в основном состоял из интервью с российскими авторами песен, продюсерами, диджеями, менеджерами, промоутерами и руководителями звукозаписывающих компаний, посещения музыкальных и светских мероприятий, посещения музыкальных магазинов и просмотра российских музыкальных каналов по телевидению. Участники исследования работали с такими российскими исполнителями, как t.A.T.u., Дима Билан, Валерия, Алсу, Jasmin, Леонид Агутин, Анжелика Варум, Полина Гагарина, а также с телешоу «Голос» и премией MUZ TV. Кроме того, я включила данные, записанные в виде полевых заметок во время участия в арктическом музыкальном фестивале в качестве исполнителя в 2007 году, за несколько лет до начала работы над диссертацией. Именно там Том-Е, Маша и я впервые столкнулись с артистом, о котором идет речь во втором случае, представленном в данной статье. В результате был накоплен богатый этнографический материал, состоящий из полевых заметок, фотографий, звуко- и видеозаписей, а также информации, полученной с сайтов, интернет-форумов и социальных сетей. Все информанты были анонимизированы, а от каждого из них , в ходе первоначального диалога и при дальнейшем взаимодействии, было получено информированное разрешение  на  использование материалов.

Контекстуализация российской музыкальной индустрии  

В настоящее время растет объем научной литературы, посвященной постсоветской популярной музыке и индустрии, в которой рассматриваются такие темы, как продолжающееся влияние советских исполнителей и жанров (Günther 2021), гендер и гомосексуальность в текстах и исполнении (Amico 2014, 2016, Brock and Miazhevich 2022), роль социальных медиа (Dunas and Vartanov 2020, Johansson et al. 2018, Попкова 2019), возникновение российской и постсоветской рэп-сцены (Денисова и Герасименко 2019, Ewell 2017, Поляков, Омельченко и Гарифзянова 2020), а также популярная музыка как средство политического протеста (Семененко 2021, Steinholt and Wickström 2016). Признавая, что российская и постсоветская популярная музыка и ее индустрия претерпели ряд изменений в последующие годы, я рассматриваю здесь в первую очередь период в рамках моей полевой работы и кандидатского проекта, где материал данных простирается до начала 2010-х годов. Хотя роль богатых элит является неотъемлемой частью эмпирического анализа шведско-российского сотрудничества, представленного в моей кандидатской диссертации, их значение для развития определенных структур и практик в российской индустрии популярной музыки как в данный конкретный период, так и в более широкой исторической перспективе остается малоизученным. Представленная здесь работа вносит вклад в формирующуюся область исследований постсоветской популярной музыки, актуальность которой возрастает в постсоциалистическом контексте, когда популярная музыка играет важную роль в стратегиях поддержки режима и сопротивления ему.  

Для того чтобы понять присутствие российской экономической элиты в постсоветской индустрии популярной музыки, необходимо рассмотреть некоторые более широкие структурные условия, присущие историческому переходу от социалистического государства к рыночной экономике и от советской к российской музыкальной индустрии. При советской власти музыкальная деятельность характеризовалась жестким государственным контролем и монополизмом. Чтобы получить право на творческую деятельность, музыканты должны были пройти проверку официальных «художественных комиссий», которые тщательно изучали все — от песенного материала до внешнего вида (Bright 1985, 124; Yoffee and Laing 2005). В случае положительного решения музыканты переходили под руководство официально назначенного художественного руководителя (Steinholt 2005, 22), который координировал их гастрольную деятельность через государственные концертные агентства (Bright 1985, 148), а также запись, производство и распространение пластинок через государственную звукозаписывающую компанию «Мелодия» (Gronow 1975, 92). Следуя этим официальным требованиям, можно было претендовать на статус «профессиональных артистов», которые по сравнению с «любителями» получали не только такие привилегии, как инструменты и звуковое оборудование, но и статус работников, что давало им социальные льготы, а также законное право зарабатывать деньги на выступлениях (Yoffee and Laing 2005; Bright 1985, 124, 148; Steinholt 2005, 22).  

Те же принципы были применены и к обеспечению прав интеллектуальной собственности. Авторское право, охраняемое как национальным, так и международным законодательством, юридически понимается как «пакет прав» на творческие произведения (такие как песня), предоставляющий их авторам (и, соответственно, правообладателям) исключительные права на копирование, адаптацию, исполнение и трансляцию (Frith and Marshall 2004, 6-7). Когда другие лица используют песню различными способами, правообладатели получают право на оплату за каждый случай использования. Когда песни звучат на различных носителях (например, на потоковых платформах, радио, в телесериалах, на концертах), это приносит доход правообладателям. Сбором авторского вознаграждения и выплатой этого дохода правообладателям обычно занимается ряд обществ по сбору авторского вознаграждения, которые «отслеживают музыкальную деятельность на определенной территории, собирают и распределяют соответствующее вознаграждение» (Wallis 2004, 104). Для увеличения тиража своих песен правообладатели часто лицензируют права на них третьим лицам, таким как звукозаписывающие лейблы и музыкальные издательства, которые используют свои (административные) ресурсы для более широкого распространения песен от имени правообладателей, а также для получения вознаграждения, которое приносит этот тираж. В свою очередь, издатели и звукозаписывающие компании получают определенный процент от накопленного дохода. Эти средства компании и издатели могут направлять на привлечение новых талантов и производство новой музыки. Таким образом, можно сказать, что авторское право представляет собой одну из основных структурных особенностей музыкальной индустрии, являясь основным источником дохода, определяя рамки для принятия бизнес-решений и выступая в качестве ходовой валюты для всех секторов индустрии (Frith and Marshall 2004, 1-2).  

Хотя в Советском Союзе существовало законодательство, защищающее индивидуальные имущественные права на музыкальные произведения, участие в системе сбора и выплаты авторского вознаграждения могли принять только авторы песен, признанные «профессионалами», т.е. принятые в члены Союза композиторов СССР.  Это означало, что существовал целый ряд «самодеятельных» авторов песен, которые были отрезаны от потенциального дохода по этим каналам. Непризнанные официальной системой, «самодеятельные» исполнители и авторы песен вынуждены были искать другие, зачастую нелегальные способы донести свою музыку до слушателей, такие как нелегальные концерты и широко распространенная практика магнитиздата — неофициального производства и распространения кассет, что впоследствии было связано с высоким уровнем музыкального пиратства в постсоветской России (Biasoli 2021).  

Признавая культурную работу (в данном случае создание музыки) как особый вид практики, Марк Бэнкс (2017) обращает внимание на неравенство и несправедливость, порождаемые такой работой. Выступая за «более равномерное распределение позиций и вознаграждений в индустрии культуры» (Banks 2017, 2), он ввел понятие творческой справедливости, чтобы привлечь внимание к несправедливости в культурной деятельности и устранить ее. Можно сказать, что монополизированная и идеологически контролируемая советская музыкальная индустрия характеризовалась одним из таких видов творческой несправедливости, поскольку она явно ставила одних работников музыкальной индустрии в привилегированное положение по отношению к другим в зависимости от уровня их политической лояльности.  

Как подробно описано в работе Шираева и Данилова (1999), распад Советского Союза в 1991 году, сопровождавшийся дезинтеграцией государственных институтов и стремительной приватизацией, положил конец государственной музыкальной монополии и привел к коренной реструктуризации российской музыкальной индустрии. Устранение цензуры позволило процветать ранее запрещенным (в основном рок-) исполнителям и группам, однако распад государственной системы привел к тому, что многие музыканты остались без экономической, административной и организационной поддержки. Отсутствие нормально функционирующей системы сбора и выплаты авторских гонораров и авторских вознаграждений привело к тому, что многие российские поп-исполнители практически полностью зависели от прибыли, получаемой от концертов и гастролей. Если раньше местные власти содействовали их концертной деятельности, то теперь эстрадным исполнителям пришлось искать других спонсоров, которые могли бы вложить значительные средства в организацию гастролей по стране. Таких спонсоров они находили среди новой богатой элиты, которая вскоре стала доминировать в российском шоу-бизнесе, и небольшой группы «московских магнатов», которые к концу 1990-х годов, по некоторым данным, контролировали музыкальный рынок страны (Шираев и Данилов 1999, 217). Потенциальный новый источник доходов и прибыли, присущий зарождающейся частной музыкальной индустрии, также сделал ее выгодной ареной для криминальных группировок, сделав «разбой, насилие и вымогательство […] обычными характеристиками музыкального бизнеса» (Шираев и Данилов 1999: 220).  

Хотя перестройка предполагала, что «капиталистические отношения пришли на смену старой государственной системе поддержки популярной культуры и эстрады» (Шираев и Данилов 1999, 217), возникшая российская музыкальная индустрия лишь в незначительной степени «перестроена» в отношении более строгого соблюдения прав интеллектуальной собственности и авторского права. Несмотря на наличие законодательства по защите авторских прав, Россия на протяжении многих лет неоднократно подвергалась международной критике за неспособность обеспечить его соблюдение. Так, например, страна была включена в список приоритетного наблюдения Международного альянса интеллектуальной собственности из-за высокого уровня нарушения авторских прав и пиратства (IIPA 2010), что было отмечено как наиболее серьезная проблема российского музыкального бизнеса (Goldenswaig 2006, 3).  Низкая функциональность системы сбора и выплаты авторских вознаграждений и роялти предполагает, что тиражирование песен приносит правообладателям минимальный доход, лишая их доходов, которые они должны были бы получать по закону. В период моей полевой работы в 2009-2011 гг. участники исследования выражали крайне низкий уровень доверия к этим системам, подозревая коллекторские общества в незаконном сборе гонораров от их имени, а также в том, что они оставляют собранные гонорары себе, а не перераспределяют их. Они рассказали, что работают в условиях сильно неформализованной музыкальной экономики*, где доходы по-прежнему формируются в основном за счет концертов и где наличные платежи остаются предпочтительной формой транзакций. Эти структурные условия существенно повлияли на то, кто и как мог получить доступ к российской музыкальной индустрии и работать в ней. Таким образом, переход в российскую музыкальную индустрию означает переход от одного типа творческой несправедливости к другому — от ситуации, когда доступ, ресурсы и возможности распределялись неравномерно на основе политической лояльности и идеологического контроля, к ситуации, когда «несправедливые привилегии и накопление богатства подрывают возможности менее привилегированных участвовать и вносить свой вклад в качестве равных в обществе» (Bansak 2107, 3).

*  О подобных видах коррупции пишут и российские СМИ, одним из примеров является расследование 2-го дела о хищении 500 млн. рублей в Российском авторском обществе (РАО) (Козлов 2015).  

Две модели финансирования  

На основе наблюдений и общения в полевых условиях я выделила две основные модели привлечения, управления и, не в последнюю очередь, финансирования артистов и песенного материала в том музыкальном поп-ландшафте, в котором работали участники моего исследования. Первая из этих моделей сосредоточена вокруг того, кого я называю «pradjuser», опираясь на русское произношение слова «продюсер». Я провожу различие между продюсером и «pradjuser, поскольку под продюсером обычно подразумевается человек, занимающийся в основном написанием песен и звукорежиссурой, в то время как «pradjuser» чаще всего берет на себя более всеобъемлющую роль в творческом и практическом управлении карьерой поп-музыканта, напоминающую советскую модель «художественного руководителя».

Работающий не в музыкальной студии, а в продюсерском центре, «pradjuser», как правило, полностью контролирует жизнь подписавших с ним контракт артистов — от написания и выпуска песенного материала до организации концертов и медиа-стратегий, принимая решения о музыкальном стиле, а также о публичном имидже и стиле одежды. Владение именем исполнителя или группы подразумевает, что участники группы могут быть уволены и заменены по прихоти «pradjuser’a».  

Такой уровень контроля и собственности достигается благодаря тому, что именно «pradjuser» осуществляет финансовые вложения в проекты артистов, а значит, впоследствии получает прибыль. Маша, например, рассказала о том, как она, будучи участницей российской девичьей группы, руководимой «pradjuser’ом», получала доход в виде «карманных денег» от «pradjuser’а» и осталась ни с чем, когда решила покинуть группу. Полученные от «pradjuser’a» средства могут быть вложены в новые проекты артистов, которые набираются через сеть контактов «pradjuser’a» или разыскиваются среди участников вокальных конкурсов, куда они часто приглашаются в качестве судей и членов жюри. Некоторые «pradjuser’ы», например Максим Фадеев или Иосиф Пригожин, таким образом сделали себе имя (и состояние).  

Второй тип инвестиций в эстрадную музыкальную карьеру, который мы рассматриваем в данной статье, — это инвестиции богатого мецената. Чаще всего это член семьи, например, супруг, родитель, брат или сестра. Предоставляя финансовые средства для реализации творческого проекта жены, любовницы или ребенка, эти богатые меценаты редко принимают участие в управлении артистом.  Напротив, довольно часто нанимается человек, который берет на себя роль «pradjuser’a», т.е. заботится о многих аспектах карьеры (начинающего) артиста, хотя и за денежное вознаграждение и без права собственности на сам проект. Это означает, что у (состоятельного) артиста будет больше творческих рычагов в музыкальном проекте, в то время как общий контроль остается за (финансовой) доброй волей его или ее богатого мецената. Несколько моих информантов выступали в роли таких «pradjuser’ов», которые не только приносили доход, но и помогали самим «pradjuser’aм» нарабатывать опыт для более самостоятельного существования. Разновидностью богатого мецената являются богатые покровители, которые сами берут на себя роль «pradjuser’ов», в том числе и для артистов, с которыми они не связаны, беря на себя творческий контроль над артистом, несмотря на то, что не обладают достаточными музыкальными знаниями. Ярким примером здесь является известный российский артист Дима Билан, которого на протяжении нескольких лет опекает богатая бизнесвумен Яна Рудковская. Далее я приведу два эмпирических случая, позволяющих понять, как на практике может развиваться практика финансирования карьеры артистов через богатых инвесторов.

Слава Лава — поющая жена  

Выросшая в «обычной петербургской семье», Слава Лава в свои двадцать с небольшим лет встретила и вышла замуж за успешного российского бизнесмена и рублевого миллиардера. Учитывая финансовое положение мужа, Славе не приходилось работать, чтобы заработать на жизнь. Однако пока они жили в Петербурге, муж работал в Москве, и у нее оставалось много свободного времени, которое она могла посвятить себе. Когда я впервые встретил Славу в студии North Star в Стокгольме, карьера поп-артистки была лишь одним из нескольких проектов, которыми она занималась: Она не только работала ви-джеем на российском музыкальном телеканале, но и открыла ювелирный дом и галерею современного искусства — и то и другое при финансовой поддержке мужа и под именем Лавы. Позже она также стала играть центральную роль в создании ее мужем крупного спортивного комплекса «Лава» в Санкт-Петербурге.  

Учитывая, что ни одно из этих предприятий не приносило (в то время) прибыли, можно утверждать, что это напоминает то, что в описании Алексея Юрчака (2003) мужчина-карьерист называется «женский бизнес» (zhenskii biznes). Он описывает его как деловую карьеру, которая преподносится женщине как подарок от успешного бизнесмена, как правило, в сфере красоты, моды или культуры. При этом не предполагается, что она будет приносить прибыль, а скорее это расходы, оплачиваемые бизнесменом, «чтобы женщина была занята, чтобы она его не беспокоила», как выразился один из собеседников Юрчака (Юрчак 2003, 84). В рамках нормативной модели, где основная задача женщины-партнера — «разгрузить мужчину-карьериста от забот личной жизни […] крайне важно, чтобы «женский бизнес» воспринимался и мужчинами, и женщинами как второстепенный по отношению к мужскому, зависящий от мужской поддержки, скорее хобби, чем реальный бизнес» (Юрчак 2003, 84). Участие в таких разных видах деятельности может означать желание Славы найти свое место за пределами роли жены богатого бизнесмена — ирония заключается в том, что именно эта позиция (и ресурсы, которые она имеет благодаря ей) позволяет ей исследовать эти разные направления.  

До того как Слава начала работать с North Star в Стокгольме, она уже некоторое время пыталась утвердиться как «поп-артистка» в России, где ежемесячно нанимала pradjuser’а Мишу для помощи в управлении и организации музыкальных и практических аспектов ее будущей карьеры. Эта работа была организована через «Лава Студио» — музыкальную студию (или «pradjuserskij центр»), которую муж построил для нее в Москве. Расположенная на третьем этаже элитного стеклянного здания с консьержем на входе, Lava Studio представляла собой просторное помещение с большой приемной, большой кухней и гостиной с окнами от пола до потолка, роскошной ванной комнатой, а также комнатой звукозаписи и студией, оборудованной по последнему слову техники. О том, что студия была построена вокруг Славы, свидетельствовало то, что стены приемной были оклеены обоями с изображением Славы, а также ее фотографиями с различными российскими и зарубежными знаменитостями. В пол перед входом в студию было вмонтировано нечто, напоминающее голливудскую звезду «Аллея славы», с именем и отпечатками рук Славы, а также датой основания студии. Поскольку карьера Славы Лавы еще не сложилась, оформление и декор студии скорее демонстрируют ее воображаемую и желаемую гламурную жизнь художника, чем отражают то, чего она достигла на самом деле.  Впечатление, что эта студия была нацелена в первую очередь на производство гламура, а не музыки, подчеркивалось тем, что помещение, отведенное для создания музыки, составляло очень небольшую часть общей площади студии по сравнению с общими помещениями высокого класса.  

Несмотря на все усилия Миши и символические проекции студии «Лава», ее попытки выйти на российский музыкальный рынок были не очень успешными. Она описала мне это как сложный период, когда ей было не по себе от того, что они делали, и когда они «искали свой стиль», так как она чувствовала, что то, что она делала, было «не ее». И тогда Аня, одна из ее русских подруг, живущая в Стокгольме, связала ее со шведско-русской парой, с которой она успела познакомиться, а именно с Томом и Машей, чтобы выяснить, есть ли возможность совместной работы. Когда Слава приехала в Стокгольм, чтобы встретиться с ними, Том-Э почти сразу же предложил ей другое, более «роковое» звучание, и, по словам Славы, она наконец-то почувствовала, что ее понимают. Позже она объяснила мне, что, по ее мнению, качественную музыку можно найти не в Москве, а в Европе и Америке, и что именно такую музыку она хотела бы делать, поскольку это «ближе к ней», а в Стокгольме ей было «комфортнее». Это выраженное представление о том, что «западная поп-музыка в некотором смысле «более ее», позволяет ей провести ассоциацию между собой и «западным стилем жизни» как чем-то естественным для нее, т.е. это форма культурного капитала, который уже воплощен в ней самой.  

С самого начала Том-Е и Маша знали, что карьерные поиски Славы опираются на финансовую поддержку ее состоятельного мужа, и это, действительно, стало для них сильным мотивом для привлечения ее в качестве клиента. Они договорились о создании полноценного альбома, получая за каждую готовую песню крупную сумму. Эта сумма должна была покрыть расходы на написание песен, продюсирование, запись и микширование, а также дополнительные расходы. Таким образом, «Слава Лава» стал первым крупным проектом российского исполнителя, за который взялась » North Star». В то время как Том-Э теперь выступал в качестве основного музыкального продюсера ее проекта, ее pradjuser Миша по-прежнему занимался административной и организационной работой на российском направлении, обеспечивая связь с North Star.  Одновременно он выполнял функции музыкального консультанта Славы, курируя ее творческие и музыкальные интересы, сопровождая ее на сессиях записи песен и/или вокала в Стокгольме и внося свой вклад в творческие и музыкальные аспекты написанных и спродюсированных песен.  

Как в процессе сотрудничества со Славой, так и в общении с другими состоявшимися и потенциальными российскими клиентами Том-Э и Маша достаточно четко обозначили тот факт, что часть предлагаемых ими услуг выходит за рамки собственно музыкальных. Действительно, часть их бизнеса была построена на том, чтобы обеспечить интеграцию с высококлассным стилем и крутизной всемирно известного шведского мира поп-музыки. Это выражалось в том, что для проведения сессий с российскими гостями они бронировали известные и эксклюзивные студии в Стокгольме, сводили их с известными авторами и продюсерами песен (а значит, и с поп-звездами, с которыми они работали), встречали их в аэропорту на дорогих автомобилях, «угощали» в местных модных барах и ресторанах.  

Для Томы и Маши сделка со Славой стала долгожданной возможностью обрести определенную экономическую безопасность, по крайней мере, на ограниченный период. Поначалу эта перспектива усиливалась тем, что Слава воплощала в жизнь дополнительный стереотип о русских «поющих женах», поскольку вскоре выяснилось, что ее вокальные и артистические возможности существенно ограничены. Стала популярной шутка о том, что Слава «не умеет петь», поэтому она постоянно возвращается за различными продюсерскими услугами, которые может предоставить » North Star». «Надеюсь, ее альбом никогда не будет закончен, — со смехом говорила Маша, — иначе мы потеряем надежный и стабильный доход!» Со временем предположение о том, что получаемые выплаты будут значительно превышать объем работы, которую они выполняли, и что таким образом проект обеспечит «легкие деньги», оказалось существенным просчетом. В договоре об оптовой оплате не было, например, указано, сколько часов North Star должна была потратить на каждую песню. Ввиду отсутствия у Славы вокального таланта, процесс записи, обработки и продюсирования вокала требовал значительных ресурсов как по времени, так и по объему работы. Со временем North Star также почувствовали, что Слава (в основном через своего pradjuser Мишу) все чаще и чаще согласовывает цены и входящие в них услуги, что заставило их предположить, что, возможно, Слава имеет более ограниченный бюджет, чем они изначально предполагали. Когда я рассказал Тому-Э о своей поездке на золотистом Bentley Славы, он со смехом заметил, что «явно мало с нее берет!».  

Несмотря на то, что они продлили контракт на запись еще одного альбома, сотрудничество Славы и North Star со временем сошло на нет, и запланированный второй альбом так и не был выпущен.  Отчасти это было связано с тем, что Слава забеременела первым ребенком, а также с тем, что приоритетными для нее стали другие начинания — в частности, ее художественная галерея и спортивный комплекс ее мужа. До сих пор нет ничего, что указывало бы на то, что она и дальше будет строить карьеру поп-артистки. Компания » North Star», в свою очередь, не стала развивать эту сделку, так как она оказалась не такой уж «легкой», как представлялось вначале. Теперь у них высвободилось время и ресурсы для реализации других, надеюсь, более прибыльных проектов.  

Траектория развития проекта «Слава Лава» высвечивает некоторые из основных проблем, связанных с ролью богатой элиты в российской индустрии популярной музыки. Она показывает, как деньги, а не музыкальный талант, могут позволить человеку сделать творческую карьеру, влияя не только на качество музыки, но и на условия работы таких профессионалов индустрии, как Миша, у которых нет другого выбора, кроме как удовлетворять потребности и желания своих богатых работодателей. Для Славы поиск той версии себя, которая ее устраивает, стал возможен благодаря доступу к деньгам, что позволило ей в конечном итоге стать «самой собой в художественной галерее», которая обеспечила ей гламур, признание и культурный капитал, которого она так жаждала. Такие же возможности не доступны тем, кто в первую очередь «занимается музыкой», кто вынужден играть по правилам, где игра подстроена в пользу экономической элиты.

Станислав — олигарх-покровитель  

За несколько лет до начала работы со Славой Лавой Машу попросили помочь подобрать участников для вокального конкурса, проводимого в рамках арктического музыкального фестиваля в сибирском городе Салехарде. В то время как уже были найдены участники из разных арктических регионов России, фестиваль испытывал трудности с привлечением исполнителей за пределами России. Помимо помощи в поиске участников из таких стран, как Норвегия, Швеция, Гренландия и Канада, она предложила мою группу в качестве развлекательной программы фестиваля, а Том-Э был приглашен в качестве председателя жюри вокального конкурса. Фестиваль был посвящен арктической культуре и музыке, и концепция конкурса заключалась в том, что в первый день участники должны были спеть песню, отражающую их родной регион, а во второй день исполнить то, что на фестивале называли «мировым хитом».  

Бесспорным победителем конкурса стала Снежана, девушка из северо-восточного региона Чукотки (Россия). В первый день конкурса она выступила с мощным номером, опираясь на коренные корни чукотского народа, среди которого она выросла, вокально передав охоту, сопровождаемую звуками рычания животных, ударами весел по воде и пением чаек. Выступление было очень впечатляющим и трогательным и вызвало бурные овации и аплодисменты зрителей. Подобный сценарий повторился и во второй день, когда Снежана продемонстрировала потрясающие вокальные способности, исполнив мощную поп-балладу, перекликающуюся с песнями Селин Дион и Мэрайи Кэри. В последующих беседах с Томом-Э и Машей мы обсуждали огромный потенциал сочетания этих двух форм самовыражения — ее коренного звучания и поп-дивы — в нечто вроде современной русской Бьорк. На церемонии награждения Том-Э удивил всех, вручив ей дополнительный приз — неделю записи с ним в Стокгольме.  

Когда Снежана приехала к Тому-Е, чтобы поработать с ним в его стокгольмской студии, вера Тома-Е и Маши в ее потенциал основательно укрепилась. Однако развитие проекта до потенциального успеха потребовало бы больших усилий, а значит, времени и ресурсов, которых у них просто не было. Например, им пришлось бы привлекать к сотрудничеству авторов песен и продюсеров, которые могли бы работать со Снежаной в течение определенного времени, чтобы найти и развить то передовое звучание, которое необходимо для ее выхода на международный уровень. Кроме того, учитывая, что Снежана в настоящее время живет на другом конце света, одна только разница во времени осложняла сотрудничество. Наиболее практичным решением было бы организовать ее переезд поближе к Стокгольму, но тогда им пришлось бы оплачивать ее проживание. Учитывая их экономическое положение, они даже не были близки к тому, чтобы иметь средства для воплощения проекта в жизнь, и им пришлось отказаться от него.  

Спустя три года Том-Э и Маша смогли поделиться радостной новостью. Недавно к ним приехал Станислав, участник фестиваля арктической музыки в Салехарде, и захотел встретиться с ними, когда приезжал в Стокгольм. Когда Маша описывала его, я смутно припоминал мужчину в спортивном костюме Adidas, который во время фестиваля тусовался за кулисами и на вечеринках. Когда они рассказали ему о том, как и почему застопорился проект «Снежана», он спросил, сколько денег им нужно, чтобы реализовать его так, как они себе представляют. Они назвали примерную сумму в несколько сотен тысяч евро, и он сразу же сказал, что может и хочет им помочь. Том-Е и Маша были потрясены — и очень обрадованы таким неожиданным поворотом событий.  Хотя на фестивале такого впечатления не сложилось, оказалось, что Станислав — человек довольно состоятельный. На протяжении всего сотрудничества » North Star» со Станиславом вопрос о том, как он зарабатывает деньги, никогда не обсуждался. Хотя я подозреваю, что это может быть связано с нефтью и/или газом (ведь Салехард — столица Ямалo-Ненецкого автономного округа, крупнейшего нефтегазового региона России), Том-Е и Маша не захотели слишком углубляться в эту тему. Мы все прекрасно знали о связи между большими деньгами и преступностью в России, но они, похоже, считали, что чем меньше они знают, тем лучше. Таким образом, они могли бы избежать потенциальной моральной проблемы  —  решения о том, могут ли они принять эти деньги с чистой совестью. Как они поняли, мотивом вложения денег в проект Снежаны для Станислава была возможность «пообщаться с артистами и знаменитостями», как это было во время фестиваля, но теперь, возможно, в еще более гламурном масштабе.  

Убедившись, что Снежана согласна с проектом, они начали строить планы сотрудничества. Для Тома и Маши главным условием договора было то, что они будут иметь полную творческую свободу и контроль над проектом, а Станислав не сможет оспаривать их творческие решения или вмешиваться в них. Станислав, со своей стороны, имел право в любое время присутствовать в студии во время работы над проектом, следить за процессом и общаться с участниками. После подписания договора и перевода денег Снежана переехала с Чукотки в квартиру в пригороде Санкт-Петербурга, которая принадлежала Станиславу. Том-Е и Маша начали проводить в Стокгольме сессии по написанию песен, чтобы приступить к тщательному процессу создания уникального музыкального звучания «Снежаны» с целью создания «хита №1 в США». Первый раунд сессий характеризовался экспериментами и исследованием тем, звуков и выражений, и авторы пригласили и вовлекли в этот процесс слегка ошеломленную Снежану.  Они расспрашивали ее о культуре и личной истории, предлагали идеи и музыкальные элементы из ее чукотского прошлого, чтобы вплести их в уникальное звучание Снежаны, над которым они работали. Станислав присутствовал на большинстве этих сессий и, похоже, был доволен тем, что находился в студии.  

Хотя в ходе первого раунда сессий они написали несколько песен, Том-Э считал это лишь первым шагом в процессе работы. Ему, как и многим другим авторам, еще предстояло пройти долгий путь, прежде чем они «нащупают» тот звук, который сможет вывести ее на вершину. Для » North Star» это было также предпосылкой сделки, которую они заключили со Станиславом: большая часть инвестиций должна была пойти на создание музыкального произведения, которое имело бы потенциал для успеха. Однако по мере того, как они приступали ко второму раунду сессий написания песен в Стокгольме, стали появляться признаки того, что Станислав, возможно, не совсем согласен с этой стратегией. К удивлению Тома и Маши, его сопровождал Серафим — начинающий российский автор и продюсер. Хотя Серафим не участвовал в сессиях, он обсуждал со Станиславом создаваемую музыку, отвечая на обеспокоенные вопросы Станислава о том, является ли то, что готовят шведы, «нормальной музыкой», т.е. странной или нормальной? В перерывах между сессиями они также предложили Томе-Э и Маше, чтобы Серафим создал что-нибудь для Снежаны. Тома и Машу предложение сделать что-то в стиле «этно-рок» сильно задело, так как это «как раз то, что мы стараемся не делать!».  По их мнению, это было явным нарушением условий контракта, согласно которому Станислав не мог вмешиваться в творческий выбор проекта. Несмотря на то, что сессия закончилась полюбовно, в их сотрудничестве появились первые трещины.  

Вскоре после этого Станислав устраивает в Петербурге большой праздник по случаю своего дня рождения, и Том-Е и Маша были приглашены в качестве почетных гостей. Взяв на себя роль няни для их маленькой дочери, я смогла присутствовать на празднике.  По прибытии мы все встретились в квартире Станислава. Том-Э и Маша были несколько измотаны, так как Станислав, встретив их в аэропорту, возил их по городу, играя им музыку, которую он сам написал и поставил, и спрашивал отзывы шведских гостей. Хотя его квартира не представляла собой ничего необычного, его принадлежность к олигархам подтвердилась, когда он показал нам чертежи неоклассического особняка из золота и мрамора, который он строит для своей семьи на окраине Санкт-Петербурга. На лестничной клетке трехэтажной квартиры были развешаны фотографии Станислава с различными российскими и зарубежными знаменитостями, что, как нам показалось, и послужило мотивом для вложения средств в проект «Снежана».  

Том-Е, Маша, их дочь и я жили в квартире Снежаны, так как она спешно вернулась на Чукотку по случаю смерти матери.  Станислав был несколько разочарован этим, так как она должна была выступать на его дне рождения. Тем более что другая его протеже (дочь друга) тоже не смогла выступить, так как получила место в популярном российском телешоу. Сама вечеринка была экстравагантной, с богатым декором, бесплатной едой и напитками, танцорами и артистами, выступающими в зале, а также несколькими артистами, поющими на сцене в его честь. Том-Е и Маша 

сидели за столом Станислава, и их было хорошо видно среди множества подарков других гостей. Общее настроение было веселым, но за кулисами что-то готовилось. Разговаривая накануне вечером за кухонным столом Снежаны, Том-Е и Маша поделились некоторыми разочарованиями от сотрудничества со Станиславом. Запланированный для Снежаны писательский сбор в Стокгольме пришлось перенести, так как на середину назначенного срока он заказал для нее концерт в России. Он также организовал для Снежаны запись одной из своих песен на российской студии, и Том-Э подозревал, что вскоре им будет представлен еще не один подобный материал. Все больше и больше он становился похож на pradjuser’a. Это не только уводило «Снежану» в совершенно иное музыкальное русло, но и нарушало условия контракта.  

Во время третьего раунда сессий Том-Е и Маша почувствовали, что звук «Снежаны» действительно начинает получаться, хотя еще не до конца.  Они все еще пытались понять, как воплотить в запоминающуюся и современную поп-музыку музыкальное прошлое Снежаны, и чувствовали, что многое из того, что они писали, было в первую очередь экспериментальным, но важным шагом на пути к международному хитовому потенциалу. Станислав, напротив, выразил недовольство тем, что проект все еще находится на стадии написания. Наверняка у них уже достаточно песен, чтобы начать записывать, выпускать и продвигать музыку Снежаны? Вернувшись в Россию, он попросил Том-Э прислать ему копию того, что было сделано в ходе последнего раунда сессий. Том-Э с неохотой согласился, но попросил Станислава не передавать ее никому, поскольку это были грубые наброски, не предназначенные для посторонних ушей, которые «ничего не поймут». Вскоре выяснилось, что Станислав не последовал этому указанию и обратился за отзывами о материале к знакомым российским продюсерам и авторам песен. Их отзывы были, видимо, «странными» и «не очень», и расстроенный Станислав вернулся к ним с требованием рассказать, что, собственно, North Star делает с его деньгами. Почему все затянулось? Почему они не выпускают музыку? И что это за странные песни, появившиеся на предыдущих сессиях? По мере развития дискуссии между ними становилось очевидно, что он все больше подозревает, что North Star подставляет его, пытаясь украсть его деньги.  

В этот момент Том-Е и Маша начали волноваться, тем более что они до сих пор не знали, откуда у Станислава деньги. Если он действительно занимался незаконными делами, то стоит ли беспокоиться, что это может повлечь за собой последствия в виде насилия? К счастью, Станислав решился на судебное разбирательство в шведской судебной системе, которое закончилось мировым соглашением между двумя сторонами. Оставшись без средств на дальнейшее развитие проекта, Том-Е и Маша смирились с тем, что им придется отказаться от творческого участия, так как процесс будет продолжаться под контролем олигарха-покровителя Снежаны.

Заключительное рассуждение  

Как видно из двух приведенных выше примеров, присутствие богатой элиты в сфере популярной музыки в России имеет ряд последствий — как на структурном уровне, так и для тех, кто пытается зарабатывать на жизнь музыкой. Те из моих российских информантов, кто делал карьеру в музыкальной индустрии, не обладая значительными экономическими привилегиями, в разной степени разделяли разочарование от необходимости конкурировать с интересами и ресурсами богатых людей и удовлетворять их. Павел, певец, автор песен и продюсер, например, рассказывал, как он прошел в полуфинал телевизионного шоу талантов, но в ответ получил требование заплатить значительную сумму денег (которой у него не было), чтобы обеспечить себе место в финале. Пример Павла отражает распространенное среди участников моего исследования представление о российской музыкальной индустрии как о «неравном игровом поле», где одного музыкального таланта недостаточно, а доступ к деньгам увеличивает возможности для продолжения карьеры поп-артиста. Вспоминая случай Славы Лавы и ее ограниченные вокальные способности, участники исследования также сетуют на то, что денежные средства позволяют представителям богатой элиты делать эстрадную карьеру, несмотря на отсутствие музыкального таланта. Здесь участников исследования волновал вопрос о том, как, по их мнению, это отразилось на качестве музыки. Даже главная российская поп-звезда (и дочь/жена олигарха) Алсу заявила: «Многие богатые девушки хотят петь в России. […] Но большинство из них не умеют петь, они просто хотят быть знаменитыми» (Ривкин 2005).  

Несмотря на то, что Алсу, по общему мнению, обладает настоящим музыкальным талантом, нанятый ею pradjuser Константин все же решил покинуть свой пост, поскольку был разочарован тем, что она не стремится заниматься музыкой, а относится к ней как к «хобби богатой девушки». Аналогичные настроения были выражены и в работе » North Star » с Полиной, молодой талантливой певицей, которую спонсировала ее богатая мать, и третьим артистом, с которым они работали во время моей полевой работы. Она наняла в качестве pradjuser’a некоего Гену, и Том-Э и Маша все больше разочаровывались  в  ней, когда сессии отменялись или переносились из-за того, что она вдруг решила уехать в отпуск с подружками или просто «не захотела». Представление о поп-карьере как об «интересном хобби» подвергалось среди участников исследования серьезной моральной оценке, поскольку считалось, что это то, к чему нужно приложить все свои усилия из-за страсти к музыке. Одновременно это отражает более общую озабоченность многих участников исследования «отсутствием профессионализма» в российской музыкальной индустрии. Они описывали работу на богатых клиентов как крайне непредсказуемую и требующую постоянной гибкости, поскольку составленные планы могут быть изменены или отменены «по прихоти», а новые идеи предъявляются с требованием немедленной реализации. Помимо разочарования, которое вызывал такой способ работы у авторов песен, pradjuser’ов, промоутеров и организаторов, с которыми я встречалась в полевых условиях, они считали его еще и крайне неэффективным. По их мнению, подобная краткосрочная, проектная практика работы в значительной степени стала стандартом для российского музыкального бизнеса в целом.  Многие из них объясняют это тем, что отсутствие действующей системы авторского вознаграждения влияет на распределение и движение финансовых ресурсов.  Выражая тоску по «работающей системе», как на Западе, большинство из них, тем не менее, вынуждены были продолжать брать заказы у тех, кто имел средства для их оплаты. Таким образом, на протяжении всей моей полевой работы среди российских участников исследования часто звучала фраза о том, что у них нет музыкальной индустрии, «только шоу-бизнес!», и они не ожидают, что ситуация изменится в ближайшее время [Tolstad 2021].  

Структурные условия создания поп-музыки в России в этот период предполагали существенно неравномерное распределение власти и влияния, при котором состоятельная элита могла сильно влиять на возможности, жизнь и карьеру других людей. Особенно ярко это проявляется в отношениях между артистами, не имеющими собственных средств и зависящими от ресурсов, стремлений и прихотей своих богатых покровителей и pradjuser’ов. Например, отношения между Станиславом и Снежаной характеризуются тем, что ее творческий проект осуществляется на его деньги, и ей приходится петь на его дне рождения, переживать, что ему не нравится то, что делает » North Star» в музыкальном плане, записывать его песни и выступать на заказанных им концертах, а также оставаться с ним, когда сотрудничество с «North Star» идет на спад. Участницы таких девичьих групп, как у Маши, остаются ни с чем, если или когда pradjuser решает заменить их на новых (и часто более молодых) участниц. Маша могла бы, например, рассказать о том, как одна из ее бывших подруг по группе выживала, живя на яхте богатого человека в качестве его любовницы, и должна была выступать и развлекать всех его гостей. Когда я встретилась с международным координатором Димы Билана Ксенией, сразу после того, как она организовала дуэт Димы с американской поп-артисткой Anastacia, она выразила свое восхищение командой менеджеров американского артиста и в то же время отметила контраст с тем, как это работает в России: «На Западе все работают на артиста, а в России артист работает на всех остальных». Для нее это, в частности, было связано с зависимостью Билана от его pradjuser’а Яны Рудковской, которая получала большую часть прибыли от его музыкальных начинаний, а также распоряжалась творческими решениями. Несмотря на то, что Билан был вынужден много работать, он не мог рассчитывать ни на какие другие доходы, кроме тех, что давала ему Рудковская. «В России артисты — рабы!» —  жаловалась Ксения.  Аналогичным образом в последнее время в СМИ появились сообщения о спорах между несколькими известными pradjuser’ами и подписавшими с ними контракт артистами, например, о размолвке хип-хоп исполнителя Егора Крида с Black Star Label Тимати, о критике певицы Наргиз Закировой в адрес pradjuser’а Максима Фадеева после ухода с его канала, об иске Antokha MC к своему pradjuser’у Эдуарду Шумейко.  

Довольно драматичный комментарий Ксении показывает, что эти профессионалы музыкальной индустрии продолжают остро осознавать творческую несправедливость, характерную для индустрии, в которой они работают, а также всеобъемлющие структуры, обуславливающие эту несправедливость. Однако до тех пор, пока система авторского вознаграждения остается сломанной, а деньги говорят больше, чем музыка, у профессионалов индустрии нет другого выхода, кроме как продолжать работать в условиях неравного игрового поля, поневоле воспроизводя  его  непрофессионализм, нестабильность, склонность к коррупции и низкое  качество  музыки и песен.  

За годы, прошедшие после моего исследования, Россия и ее музыкальная индустрия претерпели ряд изменений. С развитием социальных сетей появились новые каналы для продвижения, распространения и потребления музыки, что создало дополнительные, альтернативные и более автономные возможности для начинающих артистов начать карьеру, взаимодействовать с аудиторией и получать прибыль от своей музыки.  Появление таких успешных исполнителей, как Монеточка, Oxxximiron и Manizha, неизбежно повлияло на условия и практику работы профессионалов в российской музыкальной индустрии. Одновременно с этим при Путине страна все больше переходила к авторитарному правлению, что не могло не отразиться на поп-музыкальной индустрии. После окончания моей работы Том-Е и Маша заметили, что среди их знакомых российских профессионалов музыкальной индустрии снизился интерес к сотрудничеству и работе на «Западе». В нынешней политической ситуации музыканты, высказывающие свою критику или несогласие с Путиным или войной России против Украины, продолжают сталкиваться с различными видами репрессий со стороны правительства, что вынуждает многих из них покидать страну. Помимо известного примера Pussy Riot, российские артисты подвергались штрафам за антивоенные высказывания со сцены, например, ветеран рок-музыки Юрий Шевчук был объявлен иностранным агентом, как в случае с певицей Земфирой, и (*, **) их песни были удалены из официальных плей-листов радио и телевидения (Sedlyarova and Tobias 2022). Богатая российская элита все чаще сталкивается с требованиями лояльности российскому режиму, в то время как западные страны вводят жесткие санкции и конфискуют ресурсы. Значение этого факта для современной роли богатой элиты в российской популярной музыке и связанной с этим творческой несправедливости остается неизученным и требует дальнейшего научного исследования.

* https://www.themoscowtimes.com/2022/08/16/veteran-russian-rock-star-fined-over-onstage-war-  criticism-a78585 

**  https://www.smh.com.au/world/europe/popular-russian-singer-zemfira-declared-foreign-agent-by- government-20230211-p5cjq4.html