Роль кинематографа в формировании и разрушении матрицы исторического сознания

Глава из книги Вардана Багдасаряна «Матрицы общественного сознания» 2021 г. Далее текст книги: "Одним из важнейших средств формирования и разрушения когнитивных матриц выступает кинематограф. Такие возможности кинематографа связаны, во-первых, с использованием художественных образов, что соотносится с наглядно-образным мышлением большинства. Во-вторых, в отличие от изобразительного искусства эти образы динамические, что позволяет не просто сфокусировать сознание человека, но вести его целевым образом в определенной разверстке. Говоря о значении кинематографа, чаще всего ссылаются на слова В. И. Ленина, сказанные в беседе с А. В. Луначарским, о кино как о важнейшем для советской власти искусстве.

На современном этапе с ролью кино по возможностям управления сознанием оказываются сопоставимы компьютерные игры. И кино, и компьютерные игры способны создавать и разрушать когнитивные матрицы, но способы их воздействия все же различны. Кино психологически мотивирует человека к принятию той или иной картины мира, тогда как компьютерные игры психологически зомбируют. Рецептурой в отношении кинематографа может являться замена деструктивного, на сегодня – либерального контента на контент созидательный и патриотический. 

Одним из наиболее успешных в плане формирования когнитивных матриц государственнических скреп являлся сталинский кинематограф.

По сей день историческое сознание российского населения оказывается выстроено на историко-художественных фильмах, снятых при Сталине. Как и Ленин, он оценивал кино ключевым инструментом идеологической пропаганды. «Кино, – говорил он, – есть важнейшее средство массовой агитации. Задача – взять это дело в свои руки». В тяжелейший период Великой Отечественной войны Сталин высказался о значении кино следующим образом: «Хорошая картина стоит нескольких дивизий». Сталин совместно с членами Политбюро лично просматривал новые фильмы, вынося решения о возможности запуска в прокат. Высокие требования к кинопродукции выражались сталинской установкой: «Снимать картин надо меньше, но каждая должна быть шедевром».

Сталинское курирование кинематографа представляло собой всякий раз глубокое погружение в заявляемую в фильме тему. Через сталинские рецензии кино формулировались важные для государствостроительства идеологические посылы. Показательно в этом отношении обратиться к разбору Сталиным снятого Сергеем Эйзенштейном фильма «Иван Грозный». Фильм мыслился как трилогия, где в последней третьей части в фокусе нарратива находилась Ливонская война и царь в эпилоге должен был быть изображен стоящим на берегу Балтийского моря и произносить пророческие слова о значении морского выхода для могущества России. Такой образ царя должен был, по замыслу создателей, перекидывать мост уже ко времени Петра I. Вышло, как известно, две части фильма, первая из которых была оценена Сталиным высоко, удостоена Сталинской премии, а вторая раскритикована. Приводимые высказывания Сталина с оценкой политики Ивана Грозного и составили общую схему советской идеологической матрицы восприятия соответствующего исторического периода:

«Мудрость Ивана Грозного состояла в том, что он стоял на национальной точке зрения и иностранцев в свою страну не пускал, ограждая страну от проникновения иностранного влияния. В показе Ивана Грозного в таком направлении были допущены отклонения и неправильности. Петр I – тоже великий государь, но он слишком либерально относился к иностранцам, слишком раскрыл ворота и допустил иностранное влияние в страну, допустив онемечивание России. Еще больше допустила его Екатерина. И дальше. Разве двор Александра І был русским двором? Разве двор Николая I был русским двором? Нет. Это были немецкие дворы». «Разве Елизавета английская была менее жестока, когда она боролась за укрепление абсолютизма в Англии? Сколько голов поле тело во время ее правления. Она не пощадила и двоюродную сестру Марию Стюарт. Но английский народ неглупый, чтят ее, называют великой».

«Замечательным мероприятием Ивана Грозного было то, что он первый ввел государственную монополию внешней торговли, Иван Грозный был первый, кто ее ввел, Ленин – второй».

«Главная ошибка Ивана Грозного состояла в том, что он не дорезал пять крупных феодальных семейств. Если бы он эти пять боярских семейств уничтожил, то вообще не было бы Смутного времени… Нужно было быть еще решительнее».

«Эйзенштейн плохо показал опричнину. Это собрание дегенератов, что-то вроде американского ку-клус-клана. Опричники – это было войско Ивана Грозного, которое он собрал для борьбы с боярами и князьями. Сам Грозный был энергичен, с сильной волей и характером, а у Эйзенштейна он получился слабохарактерным, слабовольным, что-то вроде Гамлета».

Исторические фильмы сталинской эпохи создали фактически сетку репрезентации истории СССР.

Советский кинематограф последующих периодов мало что привнес в созданную схему и даже, напротив, латентно ее подтачивал. Перечень только наиболее известных фильмов, снятых при Сталине по различным темам истории, позволяет говорить о наличии целостной исторической политики: «Александр Невский» (1938), «Иван Грозный» (1945), «Минин и Пожарский» (1939), «Богдан Хмельницкий» (1941), «Петр I» (1937), «Суворов» (1940), «Адмирал Ушаков» (1953), «Кутузов» (1943), «Кармелюк» (1934), «Адмирал Нахимов» (1946), Трилогия о Максиме (1934, 1937, 1938), «Ленин в Октябре» (1937), «Ленин в 18 году» (1939), «Оборона Царицына» (1942), «Чапаев» (1934), «Щорс» (1939), «Первая Конная» (1941), «Пархоменко» (1942), «Котовский» (1942), «Сталинградская битва» (1949), «Падение Берлина» (1949).

Образы персоналий прошлого воспринимались и продолжают восприниматься так, как они были представлены в сталинских исторических фильмах. Тот же Александр Невский в битве на Чудском озере – это не реальный 22-летний князь, а тридцатипятилетний актер Николай Черкасов. Его образ запечатлен и на учрежденном во время Великой Отечественной войны ордене Александра Невского. По большому счету и по сей день историческое сознание российского населения выстроено по инерции на матрице перечисленных сталинских фильмов.

Идеологичным с разной степенью успешности трансляции идеологии является и кинематограф в других странах мира, особенно кинематограф исторический. Обратимся, к примеру, к ряду знаковых кинематографических произведений Голливуда. Снятый в 1915 году фильм «Рождение нации» традиционно рассматривается как одно из наиболее показательных проявлений американского ультра- расизма, Фильм стал важным фактором возрождения движения ку-клус-клан в США.

Метафора «американской мечты» устойчиво внедрялась в нарратив фильмов Голливуда. Одним из направлений ее раскрытия явилась кинопродукция жанра вестерн. Ковбой, простой американский парень, благодаря ловкости, отваге, везению достигал успеха и становился героем. Это имело особенно большое компенсаторное значение для рядовых американцев в период «великой депрессии». Простому человеку, заявляли фильмы жанра вестерн, может улыбнуться удача. В отличие от советской идеологии это означало отказ от принципа классового противостояния, заменяемого установкой индивидуального успеха, возможности разбогатеть, сделать карьеру, стать супергероем.

Жанр пеплум выстраивал сюжетную линию под идею перманентного конфликта свободы и несвободы. Этот конфликт переносился в эпоху античности. Фактически Древний мир модернизировался под современное идеологическое позиционирование США как мировой демократии. Проводилась мысль, что миссия борьбы за свободу вечная и США является в этой борьбе наследниками героев прошлого.

Фильмы с Сильвестром Сталлоне 1980-х годов соотносились с новым рейгановским «Крестовым походом против коммунизма». Рэмбо в боевых сражениях во Вьетнаме и Афганистане, а Рокки на боксерском ринге противостояли советской системе и советскому типу тоталитарного человека. Человек Рокки – американец побеждает человекомашину Ивана Драго.

Идеологически нагруженным оказывался и жанр фэнтези. Вызвавшие широкий мировой резонанс фильмы по книгам Джона Толкина подверстывались под общую тему борьбы Запада за свободу. В борьбе с орками герои обращаются к людям Запада. Есть и мировой центр Зла – Мордар, под которым часто подразумевается Россия…

Рефлексия на исторический и современный образ России устойчиво присутствует в западном кино. Фильмы с российской тематикой воспроизводят устойчиво общую когнитивную матрицу отношения к России на Западе. В перечне этих фильмов, которые можно выстроить по различным историческим эпохам – «Петр Великий» (1986), «Распутная императрица» (1934), «Распутин и императрица» (1932), «Смерть Сталина» (2017), «Красный рассвет» (1984), «Красная жара» (1988), «Рокки IV» (1984), «Порок на экспорт» (2007).

Базовыми элементами когнитивной матрицы западного восприятия истории России являются следующие положения: тирания; рабство; патологическая жестокость, экзекуции; отсутствие ценности человеческой жизни; подавление индивидуальности, тоталитарное сознание; варварство; недолюди, зомби, человекомашины; Церковь – прислужница государства; экспансионизм, мировое господство.

Парадоксальность ситуации состоит в том, что современные российские фильмы фактически в большинстве своем воспроизводят западную когнитивную матрицу в отношении России.

Даже те из них, которые выходят, казалось бы, под патриотическим маркером, по своим опорным смыслам корреспондируют с Голливудом в сути раскрытия воспроизводимого российского образа жизни. «Эту картину делали чужие руки!» – дал как-то оценку Сталин одному идеологически вредному, по его мнению, фильму. Данная сталинская оценка – «картину делали чужие руки» – может быть перенесена и на большинство современных российских фильмов. Вместо матрицы сталинского исторического кино формируется иная матрица восприятия прошлого.

В ряду фильмов такого рода: «Викинг» (2016), «Царь» (2009), «Кровавая барыня» (2018), «Матильда» (2017), «Зулейха открывает глаза» (2020), «Блокадный дневник» (2020), «Однажды в Ростове» (2012), «Левиафан» (2014). Отдельных слов заслуживают фильмы про Великую Отечественную войну, которых, вопреки сталинскому наставлению – «снимать меньше, но чтобы каждый был шедевром», снимается все больше. Типичные сюжетные образы этих фильмов – СМЕРШ, НКВД. расстрелы, бюрократизм и черствость руководства, неготовность к войне, победа благодаря героизму единиц и вопреки руководству. Возникает вопрос – на какой целевой образ представления Великой Отечественной войны и истории России в целом работают эти фильмы? Очевидно, что это не образ, который должен, казалось бы, использоваться в отношении Священной войны.

Ситуация с историческими фильмами может быть описана в рамках общего конфликта в восприятии прошлого. Народ в большинстве по-прежнему опирается на советскую историческую матрицу. Однако кинокартины генерируются в среде либерально-западнической интеллигенции (в тусовке). Имеет место, таким образом, раскол исторического сознания. Принципиально важно – какую сторону в этом расколе займет государство. В 1990-е годы оно не просто солидаризировалось с либерально-западнической тусовкой, но и фактически формировало ее целевым образом. Сегодня на уровне властного дискурса провозглашается курс на ресуверенизацию. Однако «тусовка» продолжает снимать фильмы в либеральной парадигме за государственный счет. Государство по инерции остается связано с «тусовкой». Решимости поломать барьеры, разъединяющие государство и народ, у власти пока не хватает. И это понятно, ибо в этом случае следует будет признать ошибочным, а то и преступным уничтожение СССР. Если этот шаг будет все-таки осуществлен, следующим шагом должно стать формирование новой художественной интеллигенции, опирающейся на патриотическую российскоцентричную ценностную матрицу.

Источник: Глава из книги Вардана Багдасаряна «Матрицы общественного сознания»