Рентабельность советского кинематографа составляла 900% в год

В марте 1928 года Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров, Сергей Юткевич, Всеволод Пудовкин и другие кинорежиссеры направили в адрес I Всесоюзного совещания по вопросам кино письмо с просьбой организовать при Агитпропе ЦК ВКП(б) орган для идеологического руководства кино. Григорий Александров подписав письмо о партийном руководстве, из ассистентов Эйзенштейна выбился в классики советской музыкальной комедии стал самым выездным советским режиссером, коллекционером антиквариата и бонвиваном.

Как партия и правительство управляли кинопроцессом в последние годы советской власти,  Евгению Жирнову рассказал бывший зампред Госкино СССР Борис Павленок.

В 1972 году  председателем Госкино утвердили Филиппа Ермаша, который  назначил меня заместителем — производство фильмов, ответственность за качество художественных фильмов, финансы и учет. Так что я стал отвечать за весь цикл производства и проката фильмов.

       — И что представлял собой этот цикл?

       — Предварительная работа проходила на студиях. Нам присылали сценарии с заключениями студии, предложения о составе съемочной группы и смете картины. Я читал абсолютно все сценарии. Можно было, конечно, перепоручить это кому-нибудь другому, но я знал, что бы впоследствии ни случилось, отвечать придется мне, и потому всегда вел картину от начала и до конца. Прочитав, беседовал с режиссерами. Я искал в сценарии профессионализм, выстроенность, сюжетную понятность. Спрашиваешь иногда у режиссера: "А про что у тебя кино? В двух фразах".  Он начинает долго-долго рассказывать. Тогда понятно, что он еще не знает, о чем будет фильм. "Тогда еще надо подумать",— говорю. Некоторые смеялись и уходили думать, другие обижались.

       — А после изучения сценариев?

       — Нашей задачей было составить тематический план. Почему-то все его проклинали. Нас упрекали в том, что мы якобы совершаем насилие над волей художников. А мы хотели, чтобы кинематограф был всеохватным. Чтобы были не только лирические фильмы, но и исторические. Чтобы были фильмы военной тематики. Чтобы это был многожанровый кинематограф. Особое внимание уделяли комедиям, семейным фильмам. Это то, что зритель всегда принимал на ура.

       — Вы могли и не включить картину в годовой план?

       — Бывало, что в текущем году фильм в план не включали из-за того, что был перебор с картинами такого типа. Хотя всякое случалось. Помню, студия имени Довженко и "Ленфильм" прислали два абсолютно одинаковых сценария о шахтерах. Я стоял насмерть, доказывая, что нельзя запускать в производство оба фильма. Поехал на "Ленфильм", объяснял, что такую же "серятину" мы уже снимаем — украинцы настояли. Но они упорствовали. Вернулся, посоветовались и махнули рукой. Но картину смотреть никто не стал. А какие-то картины мы просто волевым порядком включали в план студий. "Пиратов ХХ века" я силой заставил снимать, потому что нужно было зрительское кино, дающее кассовые сборы.

       — Главной целью было извлечение прибыли?

       — Пополнение бюджета. Кинематограф был абсолютно рыночной и прибыльной структурой. Получив темплан, я шел в Госплан, а потом в Минфин и выбивал лимит на производство фильмов. Нас всегда выручал министр финансов Василий Федорович Гарбузов. Он был большим любителем кино. Когда он смотрел комедии, с ним в одном ряду сидеть было нельзя: все кресла тряслись. И если возникали сложности, он безоговорочно решал вопрос. Обычно мы получали до 100 млн рублей в год. Это было разрешение банку дать нам ссуду. Мы должны были их освоить и погасить банковский кредит. Студии продавали фильмы прокату (другой структуре Госкино), прокат продавал кинотеатрам, и деньги, полученные от сборов за билеты, мы возвращали в банк.

       — А сколько возвращалось?

       — Касса нам давала примерно 1 млрд рублей.

       — Действительно?

       — Рентабельность советского кинематографа составляла 900% в год. Мы когда-то ставили с американцами "Синюю птицу", и у меня для журнала Variety брали интервью. Я им говорю, что кинотеатры в СССР посещают 4 млрд зрителей в год. Они переспросили. Я снова: 4 млрд. Они попросили написать на бумаге, пересчитали нули и все-таки написали в журнале 1 млрд. Средняя цена билета была 22,5 копейки, вот и получались сборы 1 млрд рублей со всей киносети. Этого хватало, чтобы вернуть кредит, вести производство, оплачивать тиражи фильмов. Примерно 550-570 млн. забирали у нас в виде налогов. Оставшегося хватало, чтобы делать такие картины, как "Война и мир" или эпопею "Освобождение", чтобы у нас с 1976 года ежегодно было 30 режиссерских дебютов. Мы создали на "Мосфильме" объединение "Дебют", условием работы в котором было: ставьте что хотите, снимайте как хотите, выход на экран зависит от проката — купит или не купит. Но мы платили всему творческому составу повышенные ставки, чтобы они не были ущемлены по сравнению с теми, кто работает в "большом кино".

       — Блестящие результаты повторялись из года в год?

       — В среднем, чтобы фильм оправдывал себя, нужно было, чтобы его посмотрело 17 млн зрителей. Но далеко не все эту цифру вытягивали. Василий Шукшин снимал один в один, как снайпер: ни одного лишнего съемочного дня, ни одного попусту потраченного метра пленки. У него "Калина красная" стоила — сколько лет прошло, но я хорошо помню — 289 тыс. рублей, и посмотрело ее 140 млн человек. В то время как какая-нибудь "Севастопольская эпопея", которую посмотрело — я помню тоже — 1,5 млн человек, стоила 1,5 млн рублей.

       И чтобы поправить дела, мы, как у нас говорилось, "приглашали Брижит Бардо". Это нормальный продюсерский ход. Неважно, где я беру деньги, главное — рассчитаться с долгами и получить кредит на следующий год. Иногда звонил Ермашу управляющий Госбанком и говорил: "Слушай, купи какую-нибудь 'Есению', у меня касса пустая". Покупали индийские мелодрамы, бросали в кинотеатры большой тираж и наполняли бюджет.

       — Но не все режиссеры могут снимать зрительское кино.

       — Давным-давно известно, что в искусстве есть две тенденции: одна — искусство для зрителя, а другая — искусство для развития искусства. И фильмы, которые обогащали кинематограф, как правило, зрительским интересом не пользовались. Но на них мы тоже находили деньги. Такой случай был у нас с Андреем Тарковским. Он полностью снял "Сталкера" — 7,5 тыс. м полезного материала, а потом весь материал забраковал — все в корзину: операторский брак. Но снимал Георгий Рерберг, который был у Тарковского оператором на "Зеркале". Он брака не мог допустить, Рерберг и брак — понятия несовместимые. Тем более что Тарковский у него все до последнего кадра принял. Собрались, стали думать, что делать, и решили дать Андрею снять фильм заново. Опять выделили деньги, достали пленку "Кодак", которая была колоссальным дефицитом. Саша Княжинский пришел оператором, и фильм сняли по второму кругу. Но зритель принимал "Сталкера" трудно. Нам говорили, что мы недостаточно популяризируем фильмы Тарковского, мало их показываем. Но мы печатали по заявкам кинотеатров столько копий, сколько просили.

       — А перед сдачей фильма в прокат проходила его приемка в Госкино?

       — Конечно. Сначала режиссер обсуждал фильм с нашим редактором, и они решали, не нужно ли чего улучшить. Все изменения вносились только при условии полного и добровольного согласия. Потом картину смотрели мы с мудрецами из аппарата Госкино, и тоже обсуждали. И когда ребята начинали сильно умствовать, я говорил: "Давайте оставим что-нибудь кинокритикам, давайте говорить только о самом необходимом. Что необходимо совершенно точно поправить в картине? Что мешает ее смотреть?"

       Помню, привезли сдавать с Казахской киностудии картину "Транссибирский экспресс". В числе ее авторов был Никита Михалков. Смотрим, а кино не складывается. Сели у меня в кабинете режиссер Даль Орлов, кто-то из редакторов. И начали придумывать — материал-то снят хороший. Выстроили поэпизодник. Режиссер поехал на студию и сложил хорошую картину.

       — Насколько я знаю, сдача была самой конфликтной частью процесса кинопроизводства?

       — Не всегда. Помню случай, когда очень интересный режиссер со студии Довженко Леня Осыка сдавал картину. Вместо одной серии сделал две. А я всегда на сдаче фильма сидел с режиссером за пультом. И Леня во время сдачи заснул на собственном фильме, настолько это было "интересное" кино. Так что в споры о качестве фильма он после этого не вступал.

       А в общем-то ссор хватало. Меня, уже в наше время, удивил Алексей Герман: мол, я говорил, что его картина увидит свет только через мой труп. Во-первых, я никогда так дешево не ценил свою жизнь, а во-вторых, это вообще не в моей манере. Но с ним я действительно однажды крупно поссорился. Я посмотрел "Мой друг Иван Лапшин" и понял, что это прекрасная картина, которая ляжет на полку. Из Ленинградского обкома пошел "стук" на Старую площадь, что снимается идеологически вредное кино. Я предложил Герману простой выход: "Знаете, Алеша, снимите еще одну сцену. Пусть ваш герой едет в троллейбусе, в такси или в трамвае в новом городе, где стоят новые дома, и вспоминает. Превратите все в личные воспоминания. А сейчас все, что происходит,— историческая данность, общая закономерность". Он согласился, уехал, а когда вернулся, оказалось, что ничего не сделал. Я от дальнейших обсуждений отказался. "Как хотите,— говорю,— так и поступайте". И ушел с обсуждения. Герман потом эту сцену все-таки добавил. Звонил и благодарил, что я спас картину.

  Евгений Жирнов
Источник: http://publizist.ru/blogs/5/9509/-