Расчеловечивание — это звучит гордо

В связи с громким и скандальным   открытием   последней(??) Олимпиады автор решил обратится к теме постмодерна - символом и манифестацией которого действо и явилось.
Меня одно время очень занимала тема - как постмодерн с Запада просачивался в Советский Союз и как влиял на общество. У нас по понятным причинам никто не давал денег  на издание всяких Маркузе с Дерридой,  и не выносил на ученые советы темы о том, как «отменить» советского человека -как на ученых конференциях в Париже и Вашингтоне отменяли человека «вообще». Но как можно понять -  фрондерствующая интеллигенция была не чужда сему - Мамардашвили и Гефтер с Бахтиным соврать не дадут.  
Проникло это явление и в искусство...
Об одном из проявлений деградации и вырождения и поговорим с подачи либеральной и респектабельной газеты «Коммерсант»

Расчеловечивание — это звучит гордо
Как Евгений Юфит перевел русский кинематограф безжалостности на новый уровень
Сорок лет назад Евгений Юфит снял фильм «Санитары-оборотни». Так началась история некрореализма — самого бескомпромиссного явления русского кинематографа последнего полувека, в котором безжалостность становится основанием парадоксального утопического проекта.

Снятые в 1984 году «Санитары-оборотни» — не первый опыт 23-летнего Евгения Юфита с кинопленкой, но первая его законченная вещь, фильм, который увидят люди за пределами крохотного круга «некрореалистов». Объединение это, возникшее в Ленинграде в начале 1980-х, состояло из молодых людей с прозвищами вроде Мертвый и Трупырь и поначалу представляло собой пародию то ли на панк-группу (некрореалисты переворачивали все представления о неформалах), то ли на авангардистскую художественную группировку. Главным занятием их были провокативные перформансы: осаждать пивные ларьки в медицинских халатах, прилюдно исследовать учебник по патанатомии, яростно избивать на улицах несчастный манекен по кличке Зураб. Все они немножко рисовали, главным образом трупы, и все были влюблены в кинематограф 1920–1930-х. Эксперименты с любительской кинокамерой становятся логичным продолжением их развлечений.

Идущие три с половиной минуты «Санитары-оборотни» фиксируют типичный перформанс компании. Жовиальный морячок беззаботно сходит с электрички на полустанке где-то под Ленинградом и отправляется на прогулку в зимний лес. За ним выдвигается группа в белых халатах и черных очках. Морячок из леса не выйдет.
В ближайшие годы Юфит снимет «Лесоруба» (1985), «Вепрей суицида» (1988) и еще пару фильмов в том же духе, его соратник Андрей Мертвый — «Мочебуйц-труполовов» (1989), некрореалисты быстро обретут скандальную славу. Вскоре их возьмет под крыло Александр Сокуров. В его мастерской Юфит ставит «Рыцарей поднебесья» (1989), знаменующих переход от кино любительского к как бы «профессиональному». Впрочем, происходит в «Рыцарях» все то же самое: кто-то бухается в колодец, кого-то насилуют в лесу, только все очень медленно и задумчиво — кажется, что Юфит откровенно издевается над стилем собственного благодетеля и всего советского «авторского кино». Затем он перейдет к Алексею Герману и поставит на его Студии экспериментального фильма свою самую совершенную вещь — «Папа, умер Дед Мороз» (1991). Это был недолгий период, когда система советского кинопроизводства еще не развалилась полностью, но центральный контроль в ней практически исчез и, пользуясь остатками государственных ресурсов, можно было снимать все что угодно.

В 1990-х коллеги и товарищи Юфита по авангарду перестроечной эпохи либо уйдут из кинематографа, либо вольются в развлекательную индустрию, Юфит же вернется к полукустарным методам. В середине десятилетия его приютит на студии СТВ Сергей Сельянов — лучший продюсер постсоветской России, но Юфит будет пользоваться его средствами с осторожностью, снимать бедно и неловко — так, чтобы было неясно, работает виртуоз, раз за разом собирающий убийственную машину из глины и палок, или режиссер, не особо знакомый с основами профессии. Он поставит еще пять фильмов и станет в России символом бескомпромиссного кинематографа, существующего без оглядки на публику и на критиков, верного однажды найденной идее: все мы — уже трупы или должны стать таковыми; ни о чем другом не стоит и думать.
За два с небольшим десятилетия работы Юфит двигался от полной бессвязицы к картинам более или менее нарративным, но, по сути, в его творчестве мало что менялось. Каждый фильм начинается там, где заканчивается предыдущий, закручивает очередной виток спирали — крепче затягивает петлю на шее у человечества. Из картины в картину переходят образы и сценки. Кто-то мастерит хитроумные качели для суицида, чтобы с успехом ими воспользоваться. Кому-то в горло вонзаются кол или вилы. Кому-то выливают на голову чан кипятка. Бессловесные мужчины бродят по лесу. Иногда они в унылых костюмах советских чиновников, иногда — совершенно голые, иногда — с кокетливо приспущенными штанами, так что видны ягодицы (любимая часть тела Юфита, ворота, через которые в человека входит смерть). Они просто бродят без дела, за кем-то охотятся, совершают друг с другом неясные действия — акты то ли насилия, то ли любви, предаются детским забавам (в «Серебряных головах», 1998, зловещие «зед-индивидуумы» весь фильм играют в чехарду). Живы эти существа или мертвы, люди они или нет, сказать невозможно. Ни то ни другое.

Временами на экране возникают животные, они совсем не милые. Обычно это грызуны. Герой «Деревянной комнаты» (1995) долго смотрит на умывающегося бобра, и, кажется, в этом создании воплощено то запредельное, о котором заговаривают юфитовские персонажи, когда внезапно открывают рот. Писатель-анималист из «Папа, умер Дед Мороз» отправляется в деревню заканчивать рассказ про мышь-бурозубку. В финале, после всех ужасов, фотография бурозубки элегично колышется в ручейке — приветом Тарковскому (Юфит вообще часто использует образы и приемы автора «Зеркала», ведет с ним комический диалог, выворачивая наизнанку метафизическую эстетику классика). Временами действие разрывают кадры советской хроники, вторжения истории: физкультурные парады, цирковые представления, выступления ораторов — и от них также не по себе.

Некрореализм родился на исходе застойной эпохи: никак не кончится афганская война, один за другим умирают престарелые члены политбюро — смерть в воздухе, но о ней особенно не говорят. Юфит с товарищами нарушают это умолчание. Вместе с тем унылый позднесоветский режим — потомок революционной утопии, о чем тоже мало кто всерьез думает. Здесь Юфит тоже идет против течения.
Впрочем, утопия интересовала его не столько как политический или эстетический проект, сколько как проект научно-философский — проект не организации общества, но преодоления человеческой природы. Источники вдохновения тут — Федоров, Павлов, Богданов, Платонов. Прозрение Юфита: в затхлой советской реальности с ее пыльными учреждениями, ветхими дачами, вялыми людьми в потрепанных пиджаках можно увидеть следы этого авангардного усилия. Руину утопии Юфит и делает декорацией своих зверств. Идея расчеловечивания как радикального научного эксперимента впервые возникает в «Рыцарях поднебесья» и постепенно становится обсессией режиссера. В «Прямохождении» (2005) военные сталинской эпохи выводят боевых питекантропов, в «Серебряных головах» ученые отчаянно пытаются скреститься с деревом, героиня «Убитых молнией» (2002) выдвигает теорию, согласно которой развитие видов идет кругами и человек постепенно станет камнем.

Юфитовская идея фикс: все, что мы привыкли считать достижениями эволюции — половое размножение, прямохождение, общество, а в целом и жизнь как таковая,— ошибки природы. Надо отказаться от этих глупостей, пригнуться, припасть к земле и слиться всем вместе в единый ком вещества, так что смерть и жизнь станут неразличимы. «Главное,— говорит стоматолог-мыслитель в "Папа, умер Дед Мороз",— не обращать внимания на гибель лежащего рядом и продолжать перекатываться». Единственная достойная задача цивилизации в таком случае — способствовать самоотмене человека, и цивилизация советская здесь, по Юфиту, неплохо справлялась. Демонстрируемые некрореалистическим кинематографом вспышки бредовой агрессии — родовые конвульсии, что испытывает человечество, исполняя свою судьбу. Расчеловечивание — непростая работа, и, в отличие от ранних, зрелые фильмы Юфита тягостно медлительны. Их главное чувство — уже не ярость, а усталость. Это усталость человеческого рода от самого себя. В переходе от жизни в новое состояние мнится избавление.

Годы работы Юфита в кино приходятся на расцвет русского кинематографа жестокости: Абдрашитов и Миндадзе, Балабанов, Баскова, Луцик и Саморядов и так далее — вплоть до всевозможной криминальной чернухи. У Юфита в этом ряду особое место. Воспринимать его фильмы как рефлексию насилия, захватившего русскую жизнь в 1980-х и 1990-х, неверно. Наоборот, Юфит часто говорил, что современность интересует его все меньше и меньше. Он снимал эскапистское кино в самом прямом смысле — кино о побеге из реальности человеческой жизни. И одновременно с тем — кино парадоксально-утопическое, предлагающее освободительный проект. Ответом на жестокость социальной жизни становится жестокость высшая, лишенная всякой целесообразности. Сбежать от человека в себе можно, только преодолев всякую жалость к этому убогому существу.