В убийстве Пьера Паоло Пазолини, произошедшем 2 ноября 1975 года, был обвинен семнадцатилетний Джузеппе Пелози. Сначала он добровольно сознался в содеянном, но, выйдя на свободу, заявил, что сделал это признание под давлением. Тело Пазолини было найдено на загородном пустыре в луже крови; были сломаны ребра, челюсть, левая рука, раздавлено сердце, вырваны уши. По телу несколько раз проехалась машина. Накануне неизвестные похитили копию фильма только что снятого Пазолини фильма «Сало, или 120 дней Содома». По версии Давида Гриеко, который реконструирует в фильме «Козни» события, предшествовавшие смерти классика итальянского кино, похищенная копия фильма как раз и послужила приманкой, с помощью которой Пазолини выманили за город. Джузеппе Пелози всего лишь сопровождал его. Пазолини, который был физически очень крепок, так что с ним не так-то легко было справиться, убивали несколько человек. По версии Гриеко, он стал жертвой заговора, нити которого вели в высшие правительственные круги. «Эксперт» поговорил с режиссером о том, что могло стать причиной убийства Пазолини, и о том, почему Давид Гриеко именно сейчас взялся за этот сюжет.

Вячеслав Суриков: Почему вам было так важно рассказать о смерти Пазолини?

— Я знал Пазолини с детства. Я работал у него еще подростком, был его помощником. В восемнадцать я начал работать журналистом, и ему нравились мои тексты — он был моим постоянным читателем. Мы дружили, часто виделись. А после его смерти я и другие люди из окружения Пазолини обратили внимание на то, что он был убит не одним человеком, как это было по официальной версии, — там было очень много людей. И, возможно, он был убит за то, что он писал, и за то, что он говорил. Никто до сих пор не набрался мужества рассказать об этом. Не только в Италии, но и во всем мире. Очевидно, что его убили по политическим мотивам. Пазолини писал для Corriere della Sera. В то время это была газета, сопоставимая по политическом весу с советской газетой «Правда». Если развить эту метафору, то Пазолини писал в Corriere della Sera статьи такого содержания, как если бы в газете «Правда» писали о том, что Брежнев — вор и договорился с иностранцами, чтобы свергнуть правительство СССР. Я говорю это просто для того, чтобы вы нагляднее представили себе уровень обвинений, которые ему могли предъявить. Но он ничего не боялся. Он поехал туда, где его убили, хотя прекрасно знал, что его там могут убить. Возможно, он сам хотел этого: рассчитывал, что если его там убьют, то его смерть будет способствовать тому, что обнаруженные им факты выйдут на поверхность. Но этого не произошло. Я расцениваю это убийство как преступление государства по отношению к Пазолини. Когда я говорю «государство», я имею в виду и президента, и полицию, и судебную систему.

Елена Николаева: В какой момент вы решили, что нужно снимать это кино?

— Я всю жизнь занимаюсь Пазолини. И подходил к этой теме с разных сторон. Но десять лет назад решил, что больше не буду ею заниматься. Потому что это невозможно — слишком много людей против. Но потом приехал американский режиссер Абель Феррара и попросил меня как близкого друга Пазолини снять о нем фильм. Я отказался — и после этого потерял покой и сон. Я знал, что Феррара все равно сделает этот фильм, но картина будет не такой, как нужно. Тогда я решил, что сниму его сам. Потому что даже моя дочь, которой всего семь лет, не верит официальной версии смерти Пазолини. Фильм я сделал не для того, чтобы выиграть премию на каком-нибудь фестивале, а чтобы привлечь внимание к этому факту. Сейчас у нас с продюсером два с половиной миллиона евро долгов. Мы заняли эти деньги у банков, чтобы фильм состоялся. Никто нам не дал ни евро на то, чтобы мы сняли это кино. Но благодаря фильму была создана парламентская комиссия, которая начала новое расследование смерти Пазолини.

В. С: Насколько для вас было эмоционально сложно реконструировать события сорокалетней давности?

— Весь фильм построен на эмоциях. Я не ставил перед собой эстетических задач, я ставил задачу снять фильм, который помог бы понять то, что следует понять. Это не так просто. С первого дня — а съемки заняли тридцать три дня — это было так, как если бы Пазолини погиб месяц назад. Все те, кто работал над фильмом, жили так, как если бы все это случилось сегодня, а не сорок лет назад. Мы вошли в этот фильм, как в шахту. Я не страдал, хотя думал, что буду страдать. Особенно когда снимали сцену убийства. И я хотел снять ее максимально близко к тому, как она могла бы произойти на самом деле. Я думал, что буду плакать по ночам, пока буду снимать. Ничего подобного! У меня было такое ощущение, будто я ему таким образом в чем-то помогал.

Е. Н.: Смерть Пазолини стала чем-то из ряда вон выходящим для Италии середины семидесятых?

— В моей стране есть дата — 8 сентября 1943 года (в этот день в ходе Второй мировой войны было обнародовано заключение перемирия между правительством Италии и союзниками — коалицией во главе с США и Великобританией. — «Эксперт»). До этого Италия больше года была одной ногой в лодке с Гитлером, а другой — в лодке с англичанами и американцами. Это стало следствием того, что мы как проигравшая во Второй мировой войне страна вынуждены были подписать все, что было против нас. С тех пор вплоть до настоящего времени американцы и англичане — наши хозяева. Вся наша история за эти семьдесят лет — незаживающая рана, которую надо залечить. Речь идет не только о смерти Пазолини, но и о террористических акциях, организованных итальянскими фашистами. Христианские демократы — самая главная итальянская партия, а также ЦРУ, которое всегда контролировало все, что происходит в сфере безопасности Италии, несут ответственность за эти теракты, а может быть, даже и замешаны в них.

Фильм «Козни» был показан в конкурсной программе XXXIX Московского международного кинофестиваля (2016) и в том же году — в программе Российско-итальянского фестиваля художественного, документального и короткометражного кино RIFF, где получил Гран-при «За верность лучшим традициям “большого” итальянского кинематографа»

PROPAGANDA ITALIA, TO BE CONTINUED

В нашей стране произошло то, чего не происходило ни в одной стране мира: был похищен премьер-министр Альдо Моро (похищение произошло 16 марта 1978 года; труп Моро был обнаружен 9 мая того же года в багажнике автомобиля на одной из римских улиц. — «Эксперт»). До сих пор материалы этого дела засекречены. Я считаю, что их нужно рассекретить. Если мы не знаем нашей истории, у нас нет будущего. Цепь этих трагических событий не замыкается на одном Пазолини, однако Пазолини важнее, чем другие, потому что он раскрывал другие преступления. Именно он обнаружил организацию, которая называлась П-2. Это масонская ложа, которая стала центром власти и должна была совершить государственный переворот — без танков, а просто рассадив своих людей на ключевые правительственные посты.

В. С.: Как смерть Пазолини повлияла на ход политической и культурной истории Италии?

— Если бы в 1975–1976 годах было меньше тайны в деле о смерти Пазолини, то, может быть, не погиб бы и Альдо Моро. Смерть Пазолини была одним из этапов, приведших к похищению премьер-министра, которого пятьдесят пять дней удерживали силой, а потом убили. Тело Моро обнаружили рядом с тем местом, где заседает Христианско-демократическая партия. То есть его труп нашли не где-то там, а прямо у них под носом. И если бы они первый процесс провели по-другому, если бы судья признал, что Пазолини убил не один Пелози, а убийц было много, и если бы во втором процессе Пелози по-другому допрашивали и истина бы восторжествовала, то, возможно, последующих убийств бы не было.

Е. Н.: Насколько Пазолини оказался прав в тех оценках, которые он давал в своих статьях?

— Масонская ложа П-2 образовалась в 1964 году. Пазолини сразу об этом узнал, но ничего мне не рассказал. Семь лет спустя, после его смерти в 1982-м, когда я уже был главный редактором, на нас посыпались телетайпы с информацией, кто состоит в этой тайной организации. Я читаю этот список — и ничего не понимаю, я сижу с ним всю ночь и не знаю, с какой стороны к нему подойти. Я даже не понимаю, что это за масонская ложа. Я ищу секретаря коммунистической партии и не могу его найти. В пять утра нахожу одного из руководителей компартии и спрашиваю: «Что это? Что нам делать с этой информацией? У нас газета, а мы не знаем, как подойти к этой теме». На что он мне отвечает: «Вот и мы про это ни хрена не знаем». А Пазолини за семь лет до этого уже все знал. Но он был один. Он не знал, как об этом сказать, и говорил об этом метафорически. Может быть, вы слышали о его статье «Роман убийств». Пазолини писал в ней о политической реальности с помощью поэтических оборотов: «Я знаю, что происходит в этой стране. Я знаю, что делают американцы. Я знаю, кто убил этих людей, но у меня нет доказательств». И продолжал собирать доказательства. Он собирался предъявить их в книжке, которую должна была называться «Нефть». Все боялись ее выхода. За свою жизнь Пазолини написал больше тысячи статей. Он всегда был журналистом. Он начал писать антифашистские статьи еще во время фашистского режима. И потом, после войны, у него всегда были рубрики в ведущих газетах и журналах. Журналистское удостоверение было при нем даже в тот момент, когда его убивали.

В шестнадцать лет Давид Гриеко снялся в «Ромео и Джульетте» Франко Дзеффирелли, «Партнере» Бернардо Бертолуччи и «Теореме» Пазолини. Но в итоге предпочел карьеру журналиста. Свой первый фильм «Эвиленко» он снял по собственному роману в 2004 году. «Козни» его второй фильм

ТАСС

В. С.: Кто в итальянском кинематографе продолжил линию Пазолини?

— Единственный фильм, о котором можно сказать, что он сделан так, как если бы его снимал Пазолини, — «Тодо Модо» режиссера Элио Петри. И это при том, что Петри терпеть не мог Пазолини. Но после его смерти он пришел ко мне и сказал: «Твою мать! Пазолини все понял». Он снял этот фильм, вдохновившись статьями Пазолини, в которых тот требовал устроить процесс над христианскими демократами. Этот фильм предсказал смерть Альдо Моро (в фильме Элио Петри фигурирует персонаж «Президент М.», в котором угадывается Альдо Моро. — «Эксперт»). Его сыграл великий итальянский актер Джан Мария Волонте. На экране президенту его же помощник стреляет в спину — за полтора года до того, как Моро похитили и убили. И этого помощника играет артист, с которым Элио Петри прежде не работал, — Франко Джитти. Этот тот самый актер, которого снимал Пазолини. Пазолини мог бы подписаться под каждым кадром фильма «Тодо Модо». Фильм вышел на экраны, а спустя два года исчез.

В. С.: Что сейчас в большей степени влияет на реальность — журналистика или кино?

— К сожалению, кино. У фильма, который я сделал, в сто раз больше зрителей, чем читателей у книги, которую я написал. Но это говорит лишь о том, в каком состоянии находится наше журналистское ремесло, потому что я — журналист, и умру журналистом. Причина очень проста: когда Пазолини писал для газеты Corriere della Sera, они продавали больше миллиона экземпляров в день. Их читали пять-шесть миллионов человек. Газета приходила всем, была в каждом баре. Газета, которую редактировал я, продавалась тиражом в полмиллиона экземпляров, и ее издатель мог быть уверен, что он не ней заработает. А сейчас никто не покупает газет. И это трудный момент для нашей профессии. Не думайте, что за пределами вашей страны есть больше свободы для прессы. Все говорят: «Путин, Путин, Путин!» Но это везде так. Более того, Путин — умный человек, он дает возможности издательскому бизнесу оставаться на плаву. Проблема журналистики в том, как писать и о чем писать. Одно из последствий — то, что мы сейчас с горечью наблюдаем, как Италия деградирует. Я приезжаю в Москву и вижу чистый эффективный город. У нас не так. В России я, итальянец, чувствую себя выходцем из страны третьего мира, с грязными улицами и отвратительными системами образования и здравоохранения.

В. С.: Насколько объективны представления современных итальянцев о России?

— Стоит мне сказать, что я итальянец, и русские мне улыбаются. Итальянцы всегда обожали Россию. Всегда! В России очень красивые женщины. Но если вы почитаете о России в итальянских газетах, то вы решите, что это страна, лежащая в руинах. Потом ты приезжаешь сюда и понимаешь: нет, это мы лежим в руинах. На меня как журналиста старой школы это производит сильнейший впечатление. Когда я был молодым, я был коммунистом и очень позитивно относился к России. Журналисты правого толка, наоборот, были настроены против России. Но и мы, и они публиковали одни и те же фотографии. И читатель правой газеты тоже знал, как живут в Советском Союзе. Если мы сейчас не будем прикладывать усилий для поиска информации, то и дальше останемся жить в иллюзии. Сейчас она гораздо сильнее, чем пятьдесят-шестьдесят лет назад. Недавно на сайте одного очень уважаемого издания я обнаружил в шесть утра важную новость. К девяти она спустилась на середину страницы и была набрана уже другим шрифтом. А в одиннадцать часов этой новости уже не было. Редактор может сказать: «Но я же дал эту новость». Однако видели ее только те, кто проснулся в шесть утра, и не для того, чтобы как можно скорее собраться и пойти на работу, а чтобы сесть читать новости. Это тоже способ манипуляции обществом, и он намного более изысканный, чем прямая цензура. При желании ты можешь найти все. Если ты умеешь искать информацию, ты ее найдешь. Но ты должен уметь это делать. Поэтому я верю в тех, кому сейчас двадцать лет, — за ними будущее медиа. Те, кому сорок и тридцать, выросли на телевидении, которое все эти годы доминировало, — а нет ничего хуже телевидения, — они пассивны. А те, кто вырос в условиях Сети, активны. Они могут противостоять информационному потоку. Конечно, я имею в виду элиту общества.

Е. Н.: О чем говорили между собой такие люди, как Пазолини, Феллини, Антониони?

— Мы говорили о политике, о фильмах и свободе, которую дает кино. Парадоксальным образом в тот период, о котором я вам рассказываю, кино имело колоссальную свободу. Власть была умной, все режиссеры были левого толка — коммунисты, и власть разрешала им делать фильмы, оставляя за собой контроль реальности. Это был рай — немного вымышленный. И Пазолини был единственный, кто это понял.